Karanlıktan Gelen Ağıt

Harici diskimdeki tuhaf ses sorunu ve çözümü

2010-02-03T03:53:00.002+02:00

Diskim Seagate Expansion 1.5 TB olan modeli. Tuhaf bir sorun vardı. Durduk yere tık ta tık ta tık gibi mekanik bir ses çıkartıyordu. Alalı daha 1 ay oldu. İlk başlarda az olan bu ses üst üste 10-15 defa çıkmaya başlayınca bir araştırayım dedim neden oluyor bu. Bu Seagate'in harici diskleri uyku moduna geçiyormuş. Yani bir nevi kendini kapıyor. Burada bir sorun var işte disk kendini kapadığını anlayamıyor. Yani sorun disk kutusunda. Çözümüyse oldukça basit. Bu uyku modunu kapatmak. 15 dakika olarak ayarlı olarak geliyor disk. Ufak bir programla çözülebiliyor. Seagate Manager isimli program ile. Şimdi bu ufak bir program kullanımını anlatmaya gerek bile yok aslında. Kısa şekilde özet geçeyim.

Program diskin içinde geliyor sanıyorum. Ben hiç bakmadan silmiştim disk ile gelen her şeyi. Şuradan temin edilebilir program. http://lix.in/-721740 Programı indirip kuruyoruz. Ve tabiki programı açıyoruz. Resimlerdeki gibi "15 minute" olan seçimi, "never" olarak değiştiriyoruz.

Bunları yaptıktan sonra diskin gücünü kesip tekrar kullanmaya başladığımızda. BU sorun ortadan kalkıyor. Başka bir sorun çıkartmaz umarım. İlk Seagate diskimdi. Şimdiye kadar hep WD kullanmıştım. WD'den şaşmıyorum artık.

Metropolis - Gel gör beni

2010-02-01T03:03:00.004+02:00

Gel gör beni
Bu aşk neyledi
Yine dönmedim
Bak ölmedim

Sen bıçak sırtı
Kemiklerime dayalı
Ben bileyi taşı
Satılmış bir ruh sana

Dar bu yol, gidilmiyor
Bastığım yer bir var bir yok
Gel de gör, zehir bu yol
Kaç milattır anlayan yok
Tepemde cellat zaman
Elim kolum bağlı
Koparsa kopsun başım
Zaten yerde aklım

Ben bir seferi adam
Sen o vazgeçilmez kadın
Bak şimdi her şey talan
Ömür yalan dolan

Gel gör beni
Bu aşk neyledi
Gel gör beni
Aşkın zehir gibi

La strada (1954)

2009-12-15T13:41:00.004+02:00

Fellini’nin kariyerinin başlangıcı gezici tiyatro topluluğunda olmuştur, daha sonra “gag writer”lığına başlamıştır. İlk iki filmi ve karakteristikleri dikkate alındığında La Strada Fellini’nin hem Il Vitelloni ya da White Sheik gibi filmler çekeceğini bekleyenler için bir süpriz olmuştur diyebiliriz. Keza daha sonraki filmlerinde komedi unsuru her zaman bulunacaktır; hatta hatta “Kadınlar Kenti” isimli filmde bunu abartmıştır bile diyebiliriz. Lakin komedi unsurunun diğer filmlerine oranla ciddi bir biçimde yer almadığı La Strada filmi neorealist unsurlar açısından nerede durur? [Aslına bakarsanız bu tartışmayı aşağıda biraz irdeledim ama giriş açısından önem taşıyacağı için burada değinmekte faide görüyorum] Neorealist filmlerde, Roberto Rossellini’nin filmleri ya da Vittorio de Sica’nın kült filmleri gibi savaş-sonrası İtalya’nın sıkıntılı sorunlu sahnelerini irdelemeleri o filmlerin en karakteristik özelliklerinden biridir. La Strada’daki karakterler ya da vagabond’lar bu filmlerdeki işsiz-güçsüz takımı olarak görülebilir lakin o filmlerdeki karakterler gibi “sıradan” şeklinde nitelendirilemez. Uç değerde marjinaldirler ve De chrico’nun [İtalyan presürrealist ressamlarındandır ve Fellini Otto e Mezzo filminde dikkate değer bir şekilde bu ressamdan etkilenmiştir] çizimlerini andırmaktadırlar. Ciddi bir şekilde noerealist tiplerden ayrılmaktadır, bu nedenle onları aynı zamanda atipikal olarak da nitelendirebiliriz.

Bunun yanında, tüm masallar beraberinde bir yorumu gerektirir ve La Strada ise bu minvalde tüm yorumlama imkanlarını boşa çıkarır. [Bunu Güzel ve Çirkin efsanesinden başlatabiliriz -burada çirkin/Zampano (Anthony Quinn) güzel/Gelsomina (Giulietta Masina) tarafından dönüşüme uğratılır- Hristiyan Parables of redemptions'larına kadar gider bu.] Bunun için La Strada ‘nın ne anlama geldiğine ya da ne şekilde yorumlanacağına dair soruya kesin bi cevap verilemez çünkü film tikel bir perspektife indirgenecek nitelikte değildir.

Karakter Analizleri; Immaculate Madonna Gelsomina, Yüceltme Nesnesi, Zampano, Beyaz Palyaço Il Matto

Filmde ilk olarak Gelsomina’nın karakterini irdelersek, Gelsomina’nın hal ve hareketleri “mime actor”lerini yansıtır. Salt bunu yansıtmakla da kalmaz, Commedia Della Arte’den de belirli iz ve etkiler taşır. Daha çok stok karakterlerin modern yansımalarıdırlar. “Happy Hooligan” isimli Amerikan karikatür karakterinden de belirli izler vardır ve Walt Disney’in önemli karakterlerinden birisi haline gelmiştir bu film çekildikten sonra. Gelsomina karakteri oldukça çocuksu yapıdadır. (Fellini’nin çizdiği dünyalarda her zaman kötü karakterlerin ortasındaki can çekişen ve hep sevgi besleyen Gelsominavari karakterler bulunmaktadır) Zampano’nun hafif bir kadınla kendisini aldatmasına rağmen -ki seksüel acemilik olarak çıkarım yapılabilir- Zampano’ya karşı anaç bir ilgi besler ve bunun yanında çocuksu saflığı da tipik Gelsomina özellikleridir. Çocuklar ona özellikle ilgi duyar. Ondan gelen özel bir şeyler söz konusudur. Doğuştan gelen palyaço yapısı da bu ilgiyi arttıran etkenlerden birisidir. Gelsomina’nın ciddi anlamda ilginç -diğer insanlarda olmayan- özellikleri vardır; (telefon direğinin akımlarını dinlemesi bunu doğrular) entelektüel anlamda oldukça sınırlı olmasına rağmen bu çeşit özellikler açısından bakıldığında oldukça ilginç ve incelenmesi gereken karakterdir. Gelsomina yeni heyecanlara ve deneyimlere her zaman açıktır, yol kenarında otururken bile bir böcekle oynamaktadır. O daha kolay değişirken, Zampano için -filmin bir noktasına kadar- imkansızdır. Gelsomina’nın doğal hayata olan ilgisi toplumdan biraz da soyutlamışlığını ifade eder.

Gelsomina bu filmde bir nevi “Meryem Ana” ile özdeşleştirilmiştir. Üç müzisyenin ardına takılması akabinde kendisini kalabalıklar içersinde bulan Gelsomina “immaculate virgin-madonna immeculeta” yazan duvar posterinin önünde durur. Bu Gelsomina’nın meryem ana kadar saf ve temiz olduğu noktasındaki bir atıf olmasının yanında Zampano’nun değişimindeki en önemli faktörlerden biri olacaktır. Bununla birlikte, Gelsomina’nın üzerinde ciddi anlamda Katolik imalar bulunmaktadır. Gelsomina meryam ana’nın palyaço versiyonu olarak bile nitelendirilebilmekle birlikte kiliseye atıfta bulunmaz. O bir azize ise, daha çok dünyevi/seküler versiyonudur. Bunu rahibe manastırında kalmaya davet edilmesine rağmen kalmamakla da göstermiştir. Gelsomina’da Fellini’nin diğer karakterleriyle ele alındığında, hemen hemen hepsinde Mary Magdalene’nin parçaları bulunmaktadır. Fahişe nitelikleri olan bir imgenin kutsallaştırılması Mary Magdalene’nin üzerindeki tartışmanın asıl kaynağıdır. [Bu konuya Jose Saramago'nun "Evangelho Segundo Jesus Cristo/İsa'ya Göre İncil" isimli kitabında da değinilmektedir.] Bu olgu Federico Fellini’nin filmlerinde en dikkate değer bir şekilde “Le notti di Cabiria” isimli filminde incelenmiştir [bu arada her iki film de Plot'tan çok tema yönelimlidir]. Ve filmin pratogonisti [Le Notti di Cabiria] her ne kadar fahişelik yapan bir kadın olsa da özündeki çocuksu saflığı ve temizliğini muhafaza etmiştir. Bu çelişki ise Fellini’nin tüm filmlerinde önemli yer işgal etmektedir. Bunlara ilave olarak, Bunuel’in filmlerindeki gibi karakterlerindeki suçluluk olgusu dikkate değerdir, bu olgu ise genelde kadınların üzerine yıkılmıştır. [Juliet of Spirits bu konuda incelenmelidir.]

Zampano incelendiğinde; daha hayvansal/fiziksel güce dayanan, bedensel zevkleri her zaman daha üstte tutan, bir nevi kalpsiz insan olarak tavsif edilebilir. Bu fizikselliği ve şehveti bilhassa düğün sahnesinde yemek yemeye giden Zampano ile; çocuklar ile oynayıp kötürum bir çocuğun odasına giden Gelsomina’nın durumu yan yana koyulduğunda daha rahat anlaşılabilir. (Bu arada Gelsomina’nın çocuğu gördüğü yer 8½ çiftlik evini gözlerde canlandırmaktadır; bununla birlikte daha sonra bu ev bütün kadınların toplandığı bir hareme dönüşecektir). Gelsomina’nın kötürüm Osvaldo ile karşılaşması filmin en önemli ve ilginç sahnelerinden birisidir. Bu karşılaşmada asıl ilgi çeken şey, kendisinin ayna misali bir yansımasını görmesidir ve bu anormalliği sezmesidir. Özellikle bu kendi durumunun- yansımasıdır ki bu yavaş yavaş anlaşılır bir hale gelecektir. Rikkat ve acıma duygularını ortaya çıkardığı gibi aynı zamanda kendi içerisindeki “self-consciousness”ı da harekete geçirecektir. [Bu arada Gelsomina zeka özürlü olmasına rağmen, bu eksiklik onun "kendi bilincini" ortadan kaldırmamıştır]. Fellini şu şekilde ifade etmiştir Gelsomina’yı [both a little crazy and a little saintly]. Zampano ile Gelsomina arasında filmin başında da görüleceği gibi hayvanvari sertliği -ki ismi de italyancada hayvan ismini çağrıştırır- ve Gelsomina’nın duygusallığı birbirine karşıt gibidir. Ama filmin sonunda bu sertlik kırılır. Asıl konu da budur zaten; “taşlaşmış sert kalplerin bile yumuşayabilmesi”.

Zampano’nun asıl sorunu ise iletişimsizliktir. Kendi hislerini açıklamaz, bu ise Gelsomina üzerindeki potansiyel şiddetin nedenidir. Aslında filmde Zampano’ya yönelik referanslar hayvaniliğini ifade etmek içindir. Fellini için bir erkeğin bu şekilde olması -hislerini açıklamaktan yoksun olması- erkeğin sahip olabileceği en kötü özelliklerden birisidir. Bununla birlikte Zampano, Gelsomina’yı küçümsemektedir. Rahibe manastırında Gelsomina’nın trompet çalması özellikle rahibeyi etkilemiştir; fakat Zampano bunu bile kaldıramamıştır. Zampano ile Gelsomina’nın başlangıçtaki ilişkisi de aslında Zampano’nun kendi güce dayalı hayvansal yapısını ön plana çıkaran, kaba kuvvete dayalı bir gösteridir ve bu gösteride Gelsomina ikincil roldedir. Eğitim şekli de “köpekler ve sahipleri arasındaki” eğitim şeklini andırır. Ama içten içe doğal bir palyaço ve yeteneğin doğduğuna şahit oluruz. Bu yeteneğin tezahürü ise daha ileriki bölümlerde bilhassa “il Matto” ile tanışmasında ortaya çıkacaktır. Bazı sahnelerde ise Zampano’nun zor kullanarak Gelsomina’ya şiddet uyguladığı vakidir. Bunu nasıl yorumlamalıyız? Belki kadınlara uygulanan şiddetin bir kritiğidir bu film; belki de modern evliliğin alegorik bir yansımasıdır. Belki de daha kişisel olarak ele almalıyız; Fellini’nin Masina’ya -aralarındaki sorunlardan dolayı- gizli özrüdür bu film. (Godard’ın Le Mepris’inin Anna Karina’ya olan özrü gibi) Bu iki karakter de -Zampano ve il Matto- Fellini’nin iki farklı yansımalarıdır. Tabi ki bu yansımalardaki ana ortak nitelik ise “bencillik”tir. Aslında Zampano ve Gelsomina arasındaki ilişki hristiyan teolojisi doğrultusunda, Tanrı ve Meryem Ana arasındaki ilişkiye de benzetilebilir.

Filmdeki kilit karakterlerden birisi de “il Matto”dur. Richard Basehart tarafından oynanmıştır. Filmde ilk göründüğü sahne sırtında kanatları ile ip üzerinde bir cambazlık gösterisidir. Sembolik anlamda sırtındaki kanatlardan anlayacağımız gibi, başmelekleri çağrıştırmaktadır. Daha sonra ise Gelsomina’ya önemli bir mesaj iletecektir. Ilk etapta bakıldığında Basehart, “Lucifer ile Gabriel/Cebrail” (İncil’de geçtiği şekilde ifade ediyorum, bilindiği gibi belirli farklılıklardan dolayı bizim Cebrailimiz onların Gabrielini yansıtmayabilir)in karşımıdır. Bu meyanda Parable of Pebble hikayesi bir vahiy niteliğini kazanır. Bu durumda, Gelsomina ve onun Meryem Ana ile özdeşleştirilmesi, Zampano gibi kötü bir insana beslediği anaç ilgi, onun kutsallaştırılması yönünde önemli adımlardır.

“il Matto”ya daha derin değinmek gerekirse, o klasik bir “beyaz palyaço”dur. Gösterilerde Melek kanatları takar. il Matto da Gelsomina gibi gerçek ve doğal bir palyaçodur. il Matto bunun için aklını/intellect’ini kullanır. Gelsomina’daki ana hakim unsur ise yüz ifadeleridir. Zampano ise sadece köpek gibi havlar, haliyle “her sirkin bir hayvana ihtiyacı vardır”. Bu durumda Gelsomina Zampano’nun yanında ikincil/alt bir roldedir-o zamanlar belki de modern kadının olduğu gibi-il Matto ile tanışması yetenekleri yönünden önemli bir noktadır. Gelsomina daha çok il Matto ile birlikte bir gösteri yapmaya uygundur çünkü o da onun gibi doğal bir palyaçodur. il Matto belki herkese çok fazla sempatik bir karakter olarak görünecektir ama bazı kritiklere göre de Gelsomina’nın saflığı ve çocuksu masumiyetinin yanına koyulduğunda onun da Zampano’dan çok çok farkı yoktur.

La strada’daki karakterler Fellini’nin büyük annesinin yaşadığı yer olan Gambettola’da yaşadığı karakterlerden özellikle etkilenmiştir. Bilhassa Zampano ve Gelsomina da bu karakterlerin oluşum nüvesini teşkil eder. Bu kasabadaki inekler anırdığında, dev lazanyalar gören çocuk bunun için iyi bir örnektir. Fellini de Gelsomina’nın biraz bu çeşit bir varlık olduğunu belirtmiştir ve bu esinlenmenin kökeninin sürrealist bir temele dayandığı gerçeği ortaya çıkar.

Filmdeki karakterin üçüne toplu bir bakış açısı ile bakıldığında, Gelsomina bu karakterler arasındaki en belirsiz tiptir. Bu minvalde buna dair yapılabilecek birçok yorumu destekler niteliktedir. Bu gerçeklik diğer iki karakter için de uygulanabilir. Zampano vahşi, hayvan, Gelsomina ile olan bağlantısı pek beklenmediktir fakat onun sensibility’si üzerinde belirli değişimlere yol açabilecek nitelikte, diğeri (il Matto) ise filmin esas mesajını Gelsomina’ya ileten kötücül bir melek ki seremonisini hiç kimseye ihtiyacı olmadığını belirterek sonuçlandıran karakter. Aynı bencillik filmin sonlarına doğru Zampano tarafından da ifade edilecekti. Gelsomina dışındaki bu iki karakter hakkındaki genel yorumum ise, bizim Gelsomina ile bağlantılandırdığımız kadar belirsiz ve şiirseldir. Bu minvalde karakterler hakkında içeriğe dayalı basit yorumlamalardan kaçınmak gerekmektedir. Hele hele, neorealist karakterlerle hiç sınırlandıramayız.

Parable of Pebble ve Bir İllüzyonun Ortadan Kalkışı

Filmin belki en önemli noktası ise “parable of the pebble” olarak da ifade edilen “çakıl taşları ile alakalı olan bir hikaye”dir. Hikaye ise hristiyan kefaret hikayelerini andırmaktadır. Bu hikayede hayatta her şeyin hatta çakıl taşının bile bir anlamı olduğu il Matto tarafından ifade edilir ve bu Gelsomina’yı çok etkileyecektir. Dünyada her şeyin bir anlamı -hatta çakıltaşının bile- olduğunu ifade eder. (Bundan dolayı da sol kritiklerin tepkisini çekecektir-çünkü ister istemez bu hikaye hristiyan Parables of Redemption’u çağrıştırır) Gelsomina’yı özellikle bu konuda etkiler; daha sonraki Gelsomina’nın yaşadığı delilik ve kendini toparlayamama ise bunun bariz bir sonucudur. Çünkü il Matto’nun Gelsomina önünde Zampano tarafından öldürülmesi; Onun anlattığı hikayenin Gelsomina’nın dimağında inkisar etmesine neden olacaktır; kafasındaki fikirler çöküntüye uğrayacaktır. Özellikle Osvaldo adı verilen kötürüm çocuğun Gelsomina üzerinde yarattığı etki bu hikaye tarafından ortadan kaldırılabilir. Ama il Matto’nun ölüşü bu fikrin Gelsomina’nın gözünde ortadan kaldırılmasına neden olacaktır. Çünkü bu fikri Gelsomina il Matto’nun kişiliği ile özdeşleştirmiştir. Onun ortadan kalkması Gelsomina’yı da derinden sarsacak ve deliliğine neden olacaktır. Bu olaylardan önce, özellikle rahibe manastırında yaşadığı olaylar Gelsomina’nın bu mesele inanmasını kolaylaştıracaktır ve Zampano ile daha fazla iletişime girmeye çalışacaktır.

Neorealizm ve Postneorealizme Dönüşümü

1945′te Roberto Rossellini tarafından çekilen ve büyük etkiler yaratan “Roma, Citta Aperta” (Roma, Açık Şehir) filminin uluslararası başarısı, savaştan tarumar olmuş bir Avrupa ve Amerika bu dönemin yorgunluğu ile sinemada etkisini gösteren yeni bir akımla karşılaşmışlardır. Adından da bileceğiniz gibi bu akımın ismi Neorealism’di. Çok kısa bir süre içinde ortaya çıkan gelişmelere paralel olarak, nispeten düşük bütçelerle İtalya’da ortaya çıkmış ve İtalya dışında da eleştirmenlerden geçer not almıştır. Bunlar arasında Pietro Germi’nin “The Path of Hope”, De Sica’nın “La Terra Trema” ya da De Santis’in “Riso Amaro” sayılabilir. Bu dönemin film kritikleri ve yönetmenleri bu filmleri övmüşler, İtalyan Neorealistleri sinemayı “Dream Factory” denilen Hollywood’un elinden almışlar, savaş-ıskartası Avrupa’nın gerçek sokaklarına taşımışlardır. Bu minvalde noerealizm sosyal realizmin fiction ve fantezi üzerindeki zaferiydi. Bu akımın bayraktarları ve profesyoneller sinemanın sosyal şartlar, çevre ve tarihsel “immediacy”yi, progresif sosyal değişimlere karşı verilen siyasi tahahhütleri ve anti-faşist ideolojiyi vurgulaması görüşünde birleşmişlerdi.

Dönemin Fransız kritikleri Fellini’nin 1950 dönemindeki filmlerini sosyal olarak belirlenmiş karakterlerden bir kopuş ve daha çok bir çeşit “internal neorealizm” olarak ifade etmişlerdir. Bu formül ise aslına bakılırsa en basit olarak La Strada filmine uygulanabilir. Fellini senaryo yazarlığından sonra kendi filmlerini yapmaya karar verdiğinde bu tür bir dönüşüm zaten filmlerinde bariz bir şekilde ortadaydı. Onun ilk üç filmi neorealist fillmler ile bu noktada ayrılıklar taşır. Fellini filmlerinde, salt karakterleri ve onları çevreleyen sosyal çevre üzerine odaklanmamış, bunun yerine karakterin sosyal rolü ve bilinçaltına dair hisleri, özlemleri, idealleri ve içgüdüleri arasındaki kaçınılmaz çatışkı üzerinde yoğunlaşmıştır. Fakat özellikle, düşler ve karakterlerin illüzyonlarını ortadan kaldıran acı gerçekler arasındaki derin uçurum Fellini’yi en çok meşgul eden gerçekliktir.

Bilindiği gibi Federico Fellini bu filmde çok fazla neorealist elemanları kullanmaz. Fakat en azından pratoganistlerin/başrol oyuncularının giydikleri kostümler bunu çağrıştırır. Mamafih, Neorealist dönemin en önemli senaryo yazarlarından birisi olduğu da bilinen bir gerçektir. Fellini’nin poetic realisminde La Strada’nın başrol oyuncuları ekonomik koşullarla ifade edilmek yerine daha çok “sembolik comic types”lardır. Bununla birlikte ekonomik koşullar neorealist filmlerde olduğu kadar Fellini’nin genel karakterlerin hayatlarındaki ana bir sorun olarak teşkil etmez. Daha çok Antonioni’nin karakterleri gibi (L’Eclisse, L’Avventura (Monica Vitti) ya da La Notte (Jeanne Moreau) ekonomik koşullardan ziyade -zaten genelde üst-orta sınıfın temsilcisidirler- duygusal ya da ruhsal yoksunluktan dolayı ıstırap çekerler ki onları yalnızlığın ve yabancılaşmanın semboli haline getirmiştir ki bu yıllarda çekilen filmlerde varoluşçuluğun etkisi başattır. Fellini’nin filmindeki asıl konu ise -özellikle Zampano’nun durumunu betimlemek açısından- “Nothingness/Hiçlik” ve “angst/kaygı”dır. [Bbu konu için bknz. Begrebet Angest/Kaygı Kavramı, Soren Kierkegaard]

Fellini bu filmle neorealizme ihanetle suçlanmıştır. [ki en önemli sapması, film karakterinin sosyal tip olarak ele alınma fikrini refüze etmesidir, lakin bunun yanında La Strada'nın olay örgüsü ve vizüeli sosyal sömürünün realistik bir anlatı olarak sınıflandırılmasını da yadsır.] Neorealist sinemanın esas özelliği karakterleri çevreden bağımsız ele almamalarıdır. Savaş, işsizlik, kapitalizm, sınıflar ve bu gelişmelerin bireyler üzerindeki etkileri derinden derine beyaz perdeye aktarılmıştır. Vittoria de Sica’nın kült “Bisiklet Hırsızları” filmindeki karakteri bunun en klasik örneğidir. Visconti’nin “Poor Fisherman”ı bir başka örnektir. Guiseppe de Santis ile Roberto Rossellini’nin de bu tip karakterleri vardır. Bununla birlikte 1950′lerde bilhassa Neorealizmin babası Roberto Rossellini’nin açıklamaları ile Neorealizm’den uzaklaşmalar başlamıştır. (i am not a father of the neorealism) Hatta sol eleştirmenlere Fellini’nin verdiği cevap ise oldukça manidardır: “There are more Zampano in the world than bcycle thieves”. Ama Andre Bazin (Yeni Dalga hareketinin teorisyenidir) ise Fellini’yi bu solcu ataklara karşı korumuştur. Özellikle birçok uluslararası eleştirmen gibi Bazin de Fellini’nin filmlerini desteklemiştir. Otto e Mezzo ve diğer filmlerinde de göreceğimiz gibi Fellini’nin bir filmde bakış açısı ideolojik temelli değildir, daha çok sanatsal yönden bakar ve sinemanın self-reflexive niteliklerini açığa çıkarır niteliktedir [ayrıca Otto e Mezzo'yu inceleyiniz]. Bu nedenle filmin başında Gelsomina’nın para ile satın alınması olgusuna marksist temelde bakmak Federico Fellini’yi fikrimce yanlış yorumlamak olur. Bu nedenle Fellini’nin ideolojinin retoriği ile konuştuğunu değil, şiirin lirizmi ile hareket ettiğini belirtebiliriz.

Gizli İlişkiler, Rosa, Fellini’nin Erkekleri ve İletişimsizlik ve Marksist Eleştiri

Filmin kırılma noktaları bilhassa il Matto ile Zampano arasındaki sorunlardır. Fellini gizli kapaklı olsa da bu sorunların daha geriye gittiğine dair birçok ipucu verir. Bu ipucu ise Gelsomina’nın ölen kardeşi Rosa’dır. Muhtemelen il Matto’nun Rosa ile olan ilişkisinden dolayı Zampano ile arası açılmıştır. Bunu ise filmin daha önceki -kullanılmayan- senaryosu ortaya çıkarır. Özellikle Rosa konusunda oldukça açıklayıcıdır. Bu vesile ile bu iki adam arasındaki sorunların menşeini daha rahat anlayabiliriz. Bunun dışında bu iki adamı da birbirinden ayıran belirli karakteristikleri mevcuttur. Bunlardan ilki; “il Matto” daha çok laf sokmak ve entelektüel yetenekler ile kıvraklık isteyen konuşmalarda hakimken -ipin üzerinde makarna yemek gibi- Zampano ise daha çok güç isteyen, daha doğrusu kişinin hayvansal yönünü ortaya çıkaran gösterilerle kabiliyetlerini sergilemektedir. Fakat onlar arasındaki sorunlarda ana öneme sahip bir amil de kıskançlıktır. Bu ekseriyetle Gelsomina’nın sanatsal yetenek gerektiren konulardaki başarılarında da ortaya çıkar.

Fellini, Rossellini ile birlikte çalışırken, neorealist dönemde; Rosselini’nin filmlerine dikkate değer katkılar yapmıştır. Bu filmlerde özellikle ikinci dünya savaşını atlatmış olan Avrupa kültürünün manevi anlamdaki yoksulluğu-spiritual poverty-nu betimler. Gelsomina’nın rahibeler ile karşılaştığı sahne bu anlamda etkiler taşır. Fakat bu tip sahneler özellikle sol kritiklerin hışmını üzerine çekmesine neden olmuştur. Diğer filmlerinden bilindiği gibi, Fellini bu tip kurumları övmek ya da göğe çıkarmak için yer vermez. Bu tip gerçeklikler herkesin hayatında olduğu gibi Fellini’nin hayatında da vardır. Daha doğrusu Fellini’nin kültürünün bir parçasıdır. Marksist kritikler ise özellikle Fellini’nin filmde yer verdiği “spirituality”sinin Vatikan’a hizmet ettiği kanısındadırlar. Fakat daha sonraki filmlerinde özellikle kilise ile çatıştığı bilinir.

Fakat Marksist eleştimenler Fellini’yi özellikle, sentimentalizm ile, mistisizm ile suçlamıştır. Fakat Marksistlerin filmi suçlama nedeni filmin kötülüğü ya da kötü bir şekilde yönetilmesi değil filmin perspektifinin yanlış olduğunu belirtmişlerdir. Aslına bakılırsa ortalık daha da karışıktır. Venedik Film Festivali’ndeki hava özellikle bu karışıklığı yansıtmaya yeter. Venedik Fim Festivali’nde Fellini “Silver Lion” ödülünü almıştır ve bu ödülü de Akira Kurosawa’nın ünlü filmi “Yedi Samuray” ile paylaşmıştır. Aynı yıl Luchino Visconti’nin “Senso” isimli filmi de festivaldeydi. Fakat herhangi bir ödül alamadı lakin mezkur iki İtalyan yönetmenin yardımcı yönetmenleri birbirlerine girmiştir. Esasen tüm tartışmaları da katalizleyen bu olaydır Daha sonra ise 50′lerde neorealist hareket son bulmuş ve postneorealist hareket temellerini atmaya başlamıştır. (internal neorealizm olarak da tesmiye edilebilir.) Zaten Fellini de “Variety Lights” filminden itibaren neorealizmden uzaklaşmaya başlamıştı… Documentary photography, amatör aktörler ve “on-location shooting”, bu tip özelliklerin hepsi belirli değişimlere inkilap etti. Bilhassa closeup’lar, Michelangelo Antonioni’nin filmlerinde göreceğimiz gibi karmaşık psikolojik konular, daha profesyonel aktörler ve daha geleneksel mise en scene’e dönüşmüştür.

Federico Fellini, Marksist eleştirmenlerin yanında, bazı feministler tarafından da eleştirilmiştir. Fellini’nin erkek karakterleri zayıftırlar ve pek sadakatleri yoktur. “Juliet of Spirits”deki Julietta’nın eşi ya da 8½’taki Guido’nun karısını göz göre göre aldatması bu gerçeği açıklayabilir, lakin “Kadınlar Kenti”nde apışıp kalan erkek modeli dikkatlice incelenmelidir. La Strada’da da aynı şey sözkonusudur. Bununla birlikte Fellini kadınların tarafındadır; çift ilişkilerindeki asıl sorunsal ise iletişimsizliktir. Özellikle erkek karakterler kadınlarını gözardı ederler; hatta birkaç lafla geçiştirirler. Bu, Fellini’nin kendi iç hesaplaşması da olabilir, kendisini yargılaması da.

Müzik, T.S. Eliot’ın Objective Correlative’i ve Fellinian Miracle

Filmin müziği Nina Rota tarafından bestelenmiştir ve La Strada ile ünlü olmuştur. Filmin müziğine temel oluşturan eser ise ünlü İtalyan besteci Archalengelo Corelli(1673-1713)’ye aittir. Bu çeşit bilgilendirici bir girişten sonra asıl konumuza dönmek gerekirse, Gelsomina sefil hayatların da bir amacı olduğunu il Matto tarafından “parable of pebble” hikayesi ile öğrendikten sonra, il Matto’nun müzikal tem’i Gelsomina’nın müzikal temine dönüşür. Bu noktadan sonra ölümüne kadar trompetiyle bu parçayı çalacaktır. Filmin sonlarına doğru ise bu parça çamaşır asan kadın tarafından mırıldanılacak ve bunu fark eden Zampano ise Gelsomina’nın artık yaşamadığını öğrenecektir. Filmin bitişinde ise bu parçanın Zampano’ya eşlik ettiğini göreceğiz, bu noktada ise Zampano’nun müzikal temine dönüşecektir. Gelsomina’nın dersi bize şunu öğretmiştir ki aşk nasırlaşmış kalpleri bile yumuşatacak niteliktedir, Zampano’nunkini bile. Nina Rota’nın bestelediği film müziği o zamanın en popüler müziklerinden birisi haline gelmiştir. Bununla birlikte müziğin ifade ettiği belirli anlamlar vardır. Bunun anlamları, “yenilenme ve geleceğe dair umuttur”. Bu müzik Gelsomina’yı başka bir dünyaya götürecektir. Yine aynı müzik “self-consiousness”ın başka bir seviyesine yol açar. Ve bu üç müzisyenin görünmesi de filmin başlarındaki at sahnesini andırır ve sürrealist etkiler taşır. Franz Kafka’nın birden ortaya çıkan “bilinçsiz uyum” ile şekillenmiş bazı karakterlerini de çağrıştırmıyor değil. Müzik Leitmotiv’dir ve sürekli tekrarlanagelir. Değişimi vurgulaması açısından ise ana öneme sahiptir müzik. Çünkü Gelsomina’nın artakalan tarihini bu sanki bir hayalden ya da geçmişten gelen müziğin tınıları ile öğrenecektir Zampano.

Nina Rota’nın içe işleyen müziğinin yanında, Fellini’nin La Strada’daki lirik imajlar bütünü filmin ana konusunun şiirsel bir anlatımını vurgular. Her büyük şairin vakıf olduğu gibi, lyric poetry’nin meşakkatli doğası soyut fikirler için somut imgeler ve metaforlar gerektirir-”sanat formunda duyguyu ifade edebilmenin tek yolu bir “objective correlative”, diğer bir deyişle, o duyguyu formüle edecek bir objeler grubu, bir durum, bir olaylar zinciri bulmaktı ki bunu T.S. Eliot “Objective Correlative” şeklinde isimlendirir. Film auteur’ün en belirleyici özelliklerinden birisi ayırt edilebilir “visual style” ise, o zaman Fellini sinemanın sadece imge ve görüntüler bütünü ve birçok filminde kulllandığı metaforların toplamı açısından incelendiğinde, sinema tarihinin en büyük auteur’lerinden birisi olarak değerlendirilebilir. Gelsomina, Zampano ve il Matto’nun kendi kimliklerini gizleyen makyaj ve palyaço aksesuvarları ile stock Commedia Della Arte karakterleri olarak sahneye çıkmaları onların dikkate değer performanslarını daha önemli hale getirir. Onlar komik tipler olarak görünmelerine rağmen, mimikleri ve vücut dilleri neorealismdeki profesyonel olmayan aktör/aktristlerin kotarabileceğinden çok çok daha geniş çaplı duygusal bir gerçekliği ortaya koyar. Bu minvalde, Fellini şiirsel olarak insanların genelde maske taktıklarını ve hislerini sık sık gizlerlediklerini ifade eder.

Federico Fellini birçok filminde özellikle palyaçolara dikkate değer yer vermiştir. “Clowns”, “Otto e mezzo” gibi filmler örnek verilebilir. Kökenlerine gidildiğinde ise bu filmlerin çekildiği zamanda İtalya’da sayıları çil yavrusu gibi artan sirkler ve palyaçolar örnek gösterilebilir. Bu anlamda da zaten İtalyan Sineması gerçek hayattaki bu artışa dikkatsiz kalamazdı. Bununla birlikte bunların en geniş işlendiği film olarak Clowns örnek gösterilebilir. İfade edilenlerin yanında, Guilette Masina’nın bilhassa La Strada filmindeki bu tip palyaçoluğa en uygun karakter olduğu düşünülebilir. Fellini de farklı bir şey belirtmemiştir zaten ki Masina da “female chaplin character” olarak kabul edilir.

Sirk ve palyaçoların yanında, Fellini’nin kulllandığı başka imge’ler de mevcuttur. Filmdeki belki de en lirik imge filmin kendi ismi tarafından telkin edilir. Her ne kadar “Sonsuz Sokaklar” olarak çevrilse de film title’ının İngilizcedeki karşılığı “The Road”dır, yani “Yol”dur. [Yol aynı zamanda, karakterlerin kendini bulmaları yolunda bir metafor olarak hizmet eden pikaresk serüvendir.] Bununla birlikte, üç kişilik bir müzisyenler grubu ile başlayan ve tören alayı ile devam eden gösteri de önemli yer teşkil etmektedir. La strada’da en etkileyici movement’lardan birisi Gelsomina’nın varlığı ile bağlantılandırımış iki kafile [birisi Gelsomina'nın arkalarına takıldığı müzisyenler topluluğu diğeri ise dini seremoniye giden kortej] arasında meydana gelir. Bu alayların ilki ve en trajik olanı Gelsomina, Zampano’dan iğrenip duygusal yoksunluğu nedeniyle onu terk ettikten hemen sonra gerçekleşir. Gelsomina bu terk edimin ertesinde, yol kenarına oturduğunda gezici bir müzisyenler grubunu görür ve onların peşine takılır. Fakat bu müzisyenlerin ortaya çıkış şekli “birdenbire”dir ve sanki büyüyle/sihirle gerçekleşmiştir, oldukça sürrealisttir. [Bu karakteristik Fellini Miracle'dır.] Buna ek olarak, Gelsomina’nın yolun her daim muhtemel bir destinasyonu mevcuttur. Öteleyen sahnelerde Gelsomina’nın arkasına takıldığı güruh daha da genişleyerek dini bir alaya dönüşür. Devamında ise bu kortej Gelsomina’yı il Matto’nun kanatları altına götürür. İşte tam bu noktadan sonra, büyülü bir şekilde ortaya çıkan müzisyenler topluluğu ve akabinde dini alaya dönüşen insanlar bütünü ve devamında il Matto (ki melek imgesi ile özdeşleştirmiştik]nun göklerde arz-ı endam etmesi sürecinde, Gelsomina’nın “Immaculeta Madonna” posteri önünde resmi çekilir. Ve bu melek ona “aşkın” bir öneme sahip önemli bir mesaj iletecektir, getirilmesinin amacı da bu önemli mesajdır. Bu mesaj ise yukarıda incelediğimiz “Parable of Pebble” adını verdiğimiz hikayedir. [Vahiy niteliğini ve Meryem Ana özdeşleşmesini tekrar vurguluyorum.] Zaten bu hikaye de incelendiğinde katolik tonların olduğu görülecektir.

Sembolik referanslarla yüklü bir diğer imge ise piazza adını verdiğimiz İtalyan kasabalarında genellikle insanlarla dolu olan meydanlardır. Fakat Fellini filmlerinde genellikle coşkulu kutlamalar sonrası piazzaları hep boş olarak film karakterlerinin yalnızlıkları ile yüzleşmek zorunda oldukları zamanlarda tasvir etmiştir. [Il Vitelloni'de bu olgu dikkate değer bir şekilde yer almaktadır.] Biz Gelsomina’yı ve Zampano’yu kendi halet-i ruhiyelerini yansıtan çevreler içersinde benzer durumlarda görürüz. Bu minvalde en karakteristik sahne ise “Phantom Horse” olarak ifade edilen, Zampano’nun bir fahişe ile birlikte olarak Gelsomina’yı terk ettiği gecede Gelsomina’nın yalnız başına geçen atı gördüğü sahnedir. Bu sahnenin de geçrekleşme biçimi Fellini Miracle’ını yansıtan biçimdedir ve sanki sihirle gerçekleşmiş hissi vardır. Bu sahne aslına bakılırsa banal gelebilir ama seyirci üzerinde bıraktığı etki dikkate değerdir; melankoli ve insanın yalnızlığı sözsüz daha iyi yansıtılamadığı görüşündeyim. Tekrar ve tekrar belirtmekte faide var ki, Fellini gereksiz ve karmaşık diyaloglardan kaçınarak önemli bir duyguyu sürrealistik “objective correlative” olarak sunan lirik ve poetik imgeyi harekete geçirmeyi başarmıştır. Fellini’nin şiirsel sinema arayışı en iyi hayalet at sahnesi ya da iki kortej sahnesinde ifade edilir, fakat onun görsel imajlar bütünü içersinde şiirsel anlamları yoğunlaştırma yeteneği, bir zaman pasajını belirtmek için diğer yönetmenler tarafından kullanılan dramatik olaylar veya karmaşık diyaloglardan yoksun konvansiyonel çekimlerde ciddi anlamda belirgindir.

Taşlaşmış Sert Kalplerin Yumuşaması

Filmde değişimin asıl başladığı nokta ise il Matto’nun ölümüdür. Fellini başarılı olduğu manzara çekimleri ile kışın gelişini haber verir. Gelsomina “mutlu palyaço”dan “üzgün palyaço”ya dönüşmüştür. Zampano’nun yüzündeki ifade bile değişmiştir. Gelsomina ise sürekli olarak “fool is hurt” cümlesini tekrarlamaktadır. (bazı dvd’lerde “çılgın adam kötü hissediyor” şeklinde kötü bir çeviri de mevcuttur) İki karakterin bunalımlı yapısını yansıtması açısından çok önemli sahnelerdir bunlar. Gelsomina bu süreçte yavaş yavaş deliliğe doğru sürüklenirken Zampano ise kendi suçlu vicdanı ile karşı karşıya kalır. Fakat ondaki değişim hem fiziksel anlamda hem ruhsal anlamda belirgindir… Daha önceleri Gelsomina’yı seksüel birlikteliğe zorlayan Zampano şimdi daha da yumuşamıştır; belki de hastalığından dolayı ve Zampano belki de hiç kimsenin bu şekilde hissedebileceğini düşünemeyeceği adam vicdan azabı çekmektedir. Tüm bunlar Gelsomina ile yaşayışının bir getirisidir. Ve bu getirinin bir sonucu olarak da koskoca adam hüngür hüngür ağlayıp gözyaşlarına boğulacaktır…

Kısacası inanılmaz bir filmdir ve Fellini’nin bir sözü ile nokta koymak gerekirse:

“Nothing is sadder than laughter.”

Yaratma eylemi nedir?

2009-12-08T23:13:00.001+02:00

Ben de, kendi hesabıma bir soru sormak isterdim sizlere. Sizlere, ama kendime de. Bu, şu türden bir soru olurdu: Siz, sinema yapanlar tam olarak ne yapıyorsunuz, ve ben, işin aslında, felsefe yaparken, ya da yapmayı umarken, gerçekten ne yapıyorum? Soruyu başka türlü de sorabilirdim: Sinemada bir fikri olmak ne demek? Eğer biri sinema yapıyor ya da yapmayı umuyorsa, bir fikri olmak ne anlama geliyor? “Bak, bir fikrim var” dendiğinde tam olarak ne oluyor? Çünkü bir yandan herkes bilir ki, bir fikri olmak ender bir olaydır, neredeyse bir tür bayramdır. Ve bir fikri olmak, genel olarak bir fikre sahip olmak değildir. Bir fikir –tıpkı fikrin sahibi gibi– her zaman adanmıştır, şu ya da bu alan adanmış. Bir fikir bazen resimde, bazen romanda, bazen felsefede, bazen bilimde olabilir. Ve elbette bu farklı alanların hepsinde birden fikir sahibi olunmaz. Öyleyse fikirler ancak potansiyel olarak fikirdirler, şu ya da bu ifade tarzına şimdiden angajedirler ve ifade edildikleri tarzlardan ayırt edilemezler; bu yüzden, genel olarak bir fikrim olduğunu söyleyemem. Ancak bildiğim bir tekniğin içinde bir fikrim olabilir, sinemada, felsefede vs. Bir şeyde bir fikre sahip olmak ne demektir? Benim felsefe yaptığım, sizinse, sinema yaptığınız prensibinden hareket ediyorum. Bunu bir kere kabul edince, felsefenin önüne ne gelirse onu düşünmeye hazır olduğunu söylemek çok kolay olur. O zaman neden sinema üstüne de düşünmesin? Ama bu aptalcadır. Felsefe önüne ne çıkarsa onu düşünmek için yapılmış bir şey değildir. Felsefeyi herhangi bir şey üstüne düşünmek, usavurmak için bir garanti belgesi gibi ele almak ona çok şey yüklemek, ama gerçekte içini boşaltmaktır. Çünkü kimse, herhangi bir şey üstüne düşünmek için felsefeye ihtiyaç duymaz. Sinema üzerine düşünmeye, usavurmaya gerçekten yetkili olanlar, sadece sinemacılar, sinema eleştirmenleri ya da basitçe sinemayı sevenlerdir. Ve bu insanlar sinema üstüne düşünmek için hiçbir şekilde felsefeye ihtiyaç duymazlar. Tıpkı, matematik üstüne düşünmek için matematikçilerin felsefeye ihtiyaçları olduğunu söylemenin son derece gülünç bir düşünce olması gibi. Felsefe, eğer bir şeyler üzerine düşünmeye yarasaydı, varlık nedeni ortadan kalkardı zaten. Eğer felsefe varsa, bu kendine ait bir içeriği olduğu içindir. Felsefenin içeriği nedir? Çok basit: Felsefe de en az başka bir disiplin kadar yaratıcı ve icat eden bir disiplindir. Felsefe, kavramlar yaratan ve icat eden bir disiplindir. Ve kavramlar, o halleriyle, hazır-yapım veriler olarak elde bulunmazlar, göklerin bir köşesinde, bir filozofun gelip onları devşirip kavramasını beklemezler. Kavramların yapılmaları, imal edilmeleri gerekir. Kuşkusuz bu, şu yada bu kavramı oturup imal etmeye benzemez. Bir filozof, şu yada bu kavramı hadi oturup imal edeyim diye işe koyulmaz. Tıpkı bir resim yapayım, tıpkı bir sinemacının şöyle böyle bir film yapayım demeyeceği gibi. Bir zorunluluk olması gerekir, en az diğer alanlarda olduğu kadar, yoksa ortada hiçbir şey yoktur. Bir yaratıcı haz uğruna çalışan biri değildir. Mutlaka ihtiyaç duyduğu için yaratır. Öyle ki, bu zorunluluk – eğer varsa, çok karmaşık bir şeydir – bir filozofu (hiç değilse uğraşısıyla daha tanışık olduğum için) kavramlar yaratmaya, icat etmeye yöneltir, ama bir şeyler üzerine düşünmeye değil – sinema üzerine dahi. Ben felsefe yaptığımı söylüyorum, yani kavramlar icat etmeye çalışıyorum. Peki sorsaydım, siz sinema yapanlar, peki siz ne yapıyorsunuz? Siz sinema yapanlar, kavramlar icat etmiyorsunuz – sizin işiniz değil bu –; siz, hareket-süre blokları (blocs de mouvement/durée) yaratıyorsunuz. Başka bir deyişle, eğer hareket-süre blokları imal ediyorsanız sinema yaptığınızdan söz edilebilir ancak. Burada mesele hikâye anlatmak ya da anlatmamak değil. Her şeyin bir hikâyesi vardır. Felsefe de hikâyeler anlatır. Kavramlarla anlatır hikâyeleri. Sinema hareket-süre blokları kullanarak hikâyeler anlatır. Resim ise çok farklı bloklar icat eder. Bunlar ne kavram bloklarıdır, ne de hareket-süre blokları, bunlar çizgi-renk bloklarıdır. Müzik de çok farklı, çok özel türden bloklar icat eder. Bilime gelince; o da daha az yaratıcı değildir. Bu düzeyde, bilim ile sanat arasında derin bir karşıtlık görmüyorum. Bir bilimciye ne yaptığını sorduğumda o da icat ettiğini söyleyecektir. O keşfetmez (keşif diye bir şey var olsa bile bilimsel faaliyet bununla tanımlanmaz), o bir sanatçı gibi yaratır. Bir bilimci, işlevler yaratan, icat eden biridir. Ve yalnız o yapar bunu. Bir bilimci, bilimci olarak kavramlarla uğraşmaz. Kavramlar onun işi değildir. Ve felsefe sırf bu yüzden – iyi ki – vardır. Öte yandan, sadece bir bilimcinin yapmayı bildiği bir şey var: işlevler yaratmak ve icat etmek. Bir işlev imal etmek, en azından iki kümeyi birbirine kurallı bir şekilde tekabül ettirmektir. Bilimin temel mefhumu, işte bu küme mefhumudur – yeni ortaya çıkmış bir durum da değildir bu bilim tarihinde. Bir kümenin kavramla hiçbir ilgisi yoktur. Eğer birisi, en az iki kümeyi mütekabiliyet ilişkisine sokuyorsa, onun bilim yaptığını söyleyebilirsiniz. Ve eğer birinin birilerine konuşması, hitap etmesi mümkün ise, eğer bir sinemacı bir bilimciye, bilimci ise bir filozofa hitap edebiliyorsa, bu ancak her birinin kendi alanındaki yaratıcı faaliyeti cinsinden gerçekleşebilir. Burada mesele yaratımın kendisi üzerine konuşmak değil – yaratım yalnızlıkta gerçekleşir –, ama birilerine bir şey söyleyeceksem bu yaratımın adına olabilir ancak. Ve eğer, kendi yaratımlarıyla tanımlanan bütün bu farklı disiplinler ortak bir ufukta birleşiyorlarsa, kavram blokları, hareket-süre blokları, çizgi-renk blokları, işlev blokları icat eden bu disiplinlerin buluştukları bu sınırsa, bu ufka mekâ-zaman adını verebiliriz. Bu disiplinlerin hepsi, eğer ortak faaliyetler içinde birbirleriyle ilişkiye giriyorlarsa, bu, kendi başına asla ortaya çıkmayan, ama her yaratıcı disiplinde mevcut olan, mekân-zamanlar yaratma düzeyinde gerçekleşir. Bresson’da – iyi bilinir –, bütünlükler mekânlar hemen hemen hiç yoktur. Aksine, bağlantısız mekânları vardır onun: köşede bir yer, hücre gibi… Ve sonra, başka bir köşe, başka bir yer. Bir dizi küçük mekân kırıntısı, mekân parçacıkları… bağlantıları ise önceden-belirlenmiş değil. Bunun tam aksini kullanan, yani mekân parçalarının önceden belirlenmiş düzenlemesini yapan çok büyük film yönetmenleri vardır. Bütünlüklü mekânları kurmanın daha kolay olduğunu söylemiyorum. Ama Bresson’unki çok özel bir mekânları kurmanın daha kolay olduğunu söylemiyorum. Ama Bresson’unki çok özel bir mekân türüdür. Elbette bu mekân türü başka yaratıcılar tarafından yenilenerek kullanılmıştır. Ama Bresson, her durumda, birbirleriyle bağlantısız mekân parçacıklarından önceden belirlenmemiş mekân yaratan ilk sinemacıdır. Ve şunu söylemeliyim: Her yaratımın sınırında, ufkunda mutlaka mekân-zamanlar vardı. İşte Bresson’un hareket-süre blokları da bu tür bir mekâna doğru yönelirler. Öyleyse soru şu: Bu görsel küçük mekân parçacıklarını önceden belirlenmediği halde birbirlerine bağlayan nedir? İşte Bresson’da ellerin rolü buradan geliyor: Kenardaki el. Ama bu bir kuram değildir. Felsefe de değildir. Şunu söylüyorum: Bresson’daki mekân tipi kenardaki elin sinematografik bir değer kazanışıdır. Bresson mekânlarının parçalarının birleştirilmesi – bunlar bağlantısız küçük mekân parçacıkları olduğundan – ancak el ile yapılabilir. İşte Bresson’da elin yüceltilmesi bundandır. Böylelikle, Bresson’un hareket-uzam bloğu (bloc d’étendue/mouvement), elin doğrudan ortaya çıkan rolünü, bu yaratıcıya ve bu mekâna özgü bir özellik olarak kabul eder. Bir mekân parçacığını somut olarak diğeriyle elden daha iyi birleştirecek bir şey yoktur. Kuşkusuz, Bresson sinemaya dokunma ve temas değerlerini yeniden sokan en büyük sinemacıdır. Yalnızca elleri hayranlık verici bir şekilde görüntülemeyi biliyorsa, bu onlara ihtiyacı olduğundandır. Bir yaratıcı zevk için çalışan biri değildir. Bir yaratıcı mutlaka ihtiyaç duyduğu şeyi yaratandır. Bir kez daha, sinemada bir fikri olmak, başka bir şeyde fikri olmak demek değildir. Buna karşın, sinemada, başka disiplinlerde de geçerli olabilecek fikirler vardır. Mesela romanda mükemmel olan bazı fikirler vardır, sinemada da mükemmel fikirler olabilirler. Ama kesin olarak havaları birbirinden farklıdır. Diğer taraftan, sinemada sadece sinematografik olan fikirler vardır. Sinemada, romanda da değer bulmuş fikirler söz konusu olsa bile, bu fikirlerin daha şimdiden sinematografik sürece adanmış olduklarını, ona ait olduklarını söyleyeceğiz. Özel olarak ilgi duyduğum soru şu: Bir sinemacıyı, sözgelimi bir romanı sinemaya uyarlamaya gerçekten niyetlendiren nedir? Besbelli ki, böyle bir girişim, sinemaya özgü fikirlerin ancak roman fikri olarak sunduğu fikirlerle titreşime girmesinden kaynaklanır. Ve bu noktada, çok büyük karşılaşmaların sıklıkla gerçekleştiği görülür. Burada, açıkça vasatın altında olan bir romanı uyarlama ihtiyacı duyabilir, bu da ortaya çıkacak filmin çok iyi olmasını engellemeyecektir – bu meseleyi işlemek ilginç olurdu. Ama ben biraz farklı türden bir soru ortaya atmak istiyorum: Büyük bir romanın bir filmle yakınlığı olduğu zaman, yani biri, sinemada, romandaki bir fikre tekabül eden bir fikre sahip olduğu zaman ne oluyor? Bunu en iyi anlatan Kurusawa’nın durumudur. Neden Kurusawa ile Shakespeare, Kurusawa ile Dostoyevski arasında bir yakınlık, bir tanışıklık vardır? Neden bir Japon’un Shakespeare ve Dostoyevski ile bir akrabalığı olsun? Felsefeyi de ilgilendirdiğine inandığım bir cevap öneriyorum. Dostoyevski kahramanları çoğu zaman, ufak ayrıntılardan kaynaklanan oldukça şaşkınlık verici durumlar yaşarlar. Genel olarak, çok tedirgin, hareketli, acelecidirler. Kahraman evinden çıkar, sokağa iner ve şöyle der: “Sevdiğim kız, Tanya, başı belâda, yardım istiyor. Yardımıma ihtiyacı var, yoksa ölecek.” Ve kahramanımız merdivenleri iner aceleyle, ve aniden, köşe başında bir arkadaşla ya da ezilmiş bir köpekle karşılaşır, ve unutur, her şeyi toptan unutuverir; Tanya’nın ölmekte olduğunu, onu beklediğini, yardımına ihtiyacı olduğunu… unutur. Sonra, başka bir arkadaşla karşılaşır, onula çay içmeye gider, ve aniden, yine şöyle der: “Beni bekliyor Tanya, gitmeliyim.” Bu nedir? Bütün bunlar ne anlama geliyor? Dostoyevski kahramanları hep bir aciliyet haline yakalanmış durumdadırlar, hep ölüm kalım sorunlarıyla karşı karşıya kalırlar. Ama bilirler ki, daha da acil olan bir sorun vardır. Ama bu sorun nedir? İşte onu bilmezler. Onları durduran da budur zaten. Her şey sanki bir yangın çıkmış, her şey yanmaktayken, kaçıp dışarı çıkmak yerine kendime şunları demem gibidir: “Hayır! Hayır! Burada daha da acil bir şey var. Onu öğrenene kadar yerimden kımıldatmayın beni.” Ama Budala’dır… Bu, Budala’nın formülüdür: “Biliyorsunuz, daha derin bir sorun var. Sorunun ne olduğunu iyi göremiyorum. Ama bırakın beni. Her şey yanıp kül olabilir… Önce bu acil sorunu bulmak gerekiyor.” Kurusawa bunu Dostoyevski’den öğrenmiyor. Kurusawa’nın bütün kahramanları zaten böyledirler. İşte size güzel bir karşılaşma. Eğer Kurusawa Dostoyevski’yi uyarlamışsa, bu en azından şöyle diyebildiğindendir: “Onunla ortak bir meselem var, ortak bir sorun, o da şu!” Kurusawa kahramanları hep imkânsız durumdadırlar. Ama, dikkat! Daha acil bir sorun var. Ve bu sorunun ne odluğunu bilmeleri gerekiyor. Yaşamak, belki de Kurusawa’nın bu yönde en uzağa gittiği filmlerden biridir. Yedi Samuray’da mesela, Kurusawa’nın bütün mekânı, yağmur tarafından sürekli dövülen özellikle oval bir mekândır. Bu filmde kahramanlar bir aciliyet durumundadırlar – köyü korumaya kabul etmişlerdir –, ama filmin başından sonuna kadar daha derin bir soruyla işlenirler, bu soru da samurayların şefi tarafından, köyü terk ederlerken dile getirilir: “Kimdir bir samuray? Genel anlamında değil, ama tarihin o anında bir samuray kimdir?” Hiçbir işe yaramayan biri. Derebeylerinin artık onlara ihtiyacı yok, ve köylüler yakında tek başlarına kendilerini savunacak güce sahip olacaklar. Ama bütün bu aciliyetin ortasında, Budala’ya yaraşır bir soru, film boyunca onların yakasını bırakmayacaktır: “Biz, samuraylar, diğerlerinden farklı olarak kimiz?” Sinemada bir fikir, sinematografik sürece bir kere angaje olduğunda bu yönde işler. O zaman, diyebilirsiniz ki: “Bir fikrim var”, bu fikri Dostoyevski’den almış olsanız bile. Bu fikir, çok basittir. Fikir bir kavram değildir, felsefe değildir. Her fikirden bir kavram çıkartabilmemiz mümkün olsa bile…Rüya üzerine muhteşem bir fikri olan Minelli’yi düşünüyorum. Bu basit bir fikirdi – böyle söyleyebiliriz – ve Minelli’nin bütün eserini kateden sinematografik bir sürece angajedir. Minelli’nin rüya ile ilgili fikrinin büyüklüğü öncelikle rüya görmeyenlerle ilgili olmasındandır. Rüya görenlerin rüyası rüya görmeyenlerle ilgilidir. Peki bu neden onları ilgilendirir? Çünkü başkasının rüyası söz konusu olduğunda, tehlike vardır. İnsanların rüyaları bizi de yutabilecek doymak bilmez rüyalardır. Yani başkalarının rüya görmesi çok tehlikelidir. Rüya korkunç bir güç istencidir. Her birimiz başkalarının rüyalarının az ya da çok kurbanıyızdır. Daha da kötüsü, rüyasına yakalandığınız dünyanın en tatlı, en güzel kızı da olsa, bir canavar kesilebilir – ruhuyla değil, ama rüyalarıyla. Başkasının rüyalarından uzak durun, çünkü başkasının rüyasına mı yakalandınız; boku yediniz demektir bu. Sinematografik bir fikir, mesela yakın sayılabilecek bir dönemde sinemada ortaya çıkan görmek-konuşmak arasındaki şu ünlü kopuştur. En bilinen isimleri sayıyorum: Sybergerg, Straublar, Marguerite Duras. Bunların ortak noktaları nedir? Ve ses ile görüntüyü birbirinden koparmak ne açıdan bütünüyle sinematografik bir fikirdir? Bu neden tiyatroda yapılmaz? En azından bir istisna olarak, bu, tiyatroda yapılabilirse, eğer tiyatro bunu yapmanın yollarını bulabilirse, tiyatronun bunu sinemadan aldığını söyleyeceğim. O kadar da kötü bir şey değildir bu; görmek ile konuşmak arasındaki kopuşu, ses ile görüntü arasındaki kopuşu sağlamak o denli sinematografik bir fikirdir ki, sinemada bir fikir nedir sorusuna cevap verir. Bir ses bir şey söylüyor. Bir şeyden bahsediliyor. Aynı anda bize başka bir şey gösteriliyor. Ve sonunda, bahsedilen şey bize gösterilenin altına yerleştiriliyor. Bu üçüncü nokta çok önemli. Tiyatronun buna ayak uydurmayacağını çok açık görüyorsunuz. Tiyatro ilk önermeyiş üstlenebilir: Bize bir şeyden bahsediliyor ve başka bir şey gösteriliyor. Ama bize bahsedilen aynı anda bize gösterilenin altına yerleştiriliyor – bu zorunlu, aksi taktirde ilk iki uygulamanın hiçbir anlamı ve faydası olmazdı. Bunu başka türlü de dile getirebiliriz: Konuşma havaya doğru yükselirken, toprağın üzerinde gördüğüm her şey giderek dibe çökmektedir. Daha doğrusu, konuşma havaya doğru yükselirken, bize bahsettiği şey yerin altına gömülür. Bunu sadece sinemanın yapabiliyor olması ne demektir? Bunu yapması gerekir demiyorum, ama sinemanın bunu iki üç kez yapmış olduğunu söylüyorum basitçe. İşte size sinematografik bir fikir. Bu olağanüstüdür, çünkü bu, sinema düzeyinde unsurların gerçek bir dönüşümünü, ve sinemanın bu unsurların fiziksel özellikleriyle karşılıklı ilişkisini bir anda başlatan bir çevrimin ortaya çıkmasını sağlar. Bu bir tür dönüşüm yaratır; bu, hava, toprak, su ve ateşten yola çıkarak unsurların sinemadaki büyük çevrimini başlatır. Bütün bu söylediklerim hikâyeyi ortadan kaldırmıyor. Hikâye hep oradadır, ama bizi çarpan hikâyenin neden bu kadar ilgi çekici olduğudur, yoksa önünde arkasında ne odluğu değil. Straubların çoğu filmini, kısaca tanımladığım bu çevrim içinde bulabiliriz – sesin bahsettiği şey yerin altında kaybolurken ses yukarıya yükseliyor… İşte size Straublarda unsurların büyük çevrimi. Görünen yalnızca ıssız bir topraktır, ama bu ıssız toprak altındakilerden dolayı ağır çekiyor. Ve siz bana diyeceksiniz: Ama toprağın altında ne var, bununla ilgili ne biliyoruz? Bu tam da sesin bize bahsettiği şeydir. Sanki yeryüzü, sesin bize söylediğiyle kabarmış, ve zamanı gelince toprağın altında yerini almıştır. Eğer ses bize cesetlerden bahsediyorsa, toprağın altında yerini almış geçmiş bütün cesetlerden bahsediyorsa, işte bu noktada, ıssız toprağın üzerinde, gözlerimizin önündeki bu boş mekânda, rüzgârın en ufak bir kımıltısı, ve bu toprağın üzerindeki en ufak bir çukur, bütün bunlar manâsını buluyor. Şunu söylüyorum kendime: Bir fikir sahibi olmak, hiçbir durumda iletişimin alanına girmez. İşte gelmek istediğim yer burası. Bütün bu konuşulanlar hiçbir şekilde iletişime indirgenemez. Sorun değil. Bu ne demektir? İletişim öncelikle bir enformasyonun aktarılması ve yayılmasıdır. O halde enformasyon nedir? Bu çok karmaşık değildir, herkes bilir, enformasyon aktarıldığında, bu, size inanmanız gerektiği varsayılan şeyler söyleniyor demektir. Başka bir deyişle, enformasyon bir buyruk tümcesinin yayılmasıdır. Polis açıklamaları haklı olarak bildiriler olarak isimlendirilirler. Bize enformasyon bildirilir, bize inanmak durumunda veya sorumluluğunda veya zorunda olduğumuz varsayılan şeyler söylenir. Aslında inanmak bile değil, ama inanıyormuş gibi yapmak. Bizden inanmamız değil, inanıyormuş gibi davranmamız bekleniyor. İşte bu enformasyondur, iletişimdir – buyruk tümcelerinden ve onların aktarılmasından bağımsız olarak enformasyon yoktur, iletişim de yoktur. Bu bizi şunu söyleme noktasına getiriyor: Enformasyon tam tamına bir denetim sistemidir. Bu çok açık ve bizi bugün özellikle ilgilendiriyor. Denetim toplumu olarak adlandırabileceğimiz bir toplum düzenine geçtiğimiz gün gibi ortada. Michel Foucault gibi bir düşünür bizimkine oldukça yakın iki tür toplumu incelemişti. Birini hükümranlık toplumu olarak adlandırıyordu, diğerini disiplin toplumu, Foucault, hükümranlık toplumundan disiplin toplumuna tipik bir geçişi Napolyon dönemiyle birlikte ele alır. Disiplin toplumu (Foucault’nun tezi haklı bir ün kazanmıştır) kapatılma yerlerinin ortaya çıkmaıyla açıklanıyordu: hapishaneler, okullar, atölyeler, hastaneler. Disiplin toplumlarının bu yerlere ihtiyacı vardı. Bazı Foucault okurları bu tezi tam olarak anlamadılar, çünkü onun disiplin toplumu tezi ile kaldığını düşünüyorlardı. Tabii ki bu doğru değil. Foucault buna asla inanmadı ve açıkça disiplin toplumlarının sonsuza dek sürmeyeceğini dile getirdi. O pekâla, disiplin toplumlarından farklı türden bir toplumsal iktidar düzenine geçilmekte olduğunun da farkındaydı. Elbette, pek çok toplum çeşitli türden disiplin toplumu kırıntıları olarak yıllardır ve yıllardır varlıklarını sürdürüyorlar, ama biz şimdiden farklı bir toplum türü – Burroughs’un tanımıyla (Foucault’nun ona karşı derin bir hayranlığı vardı) denetim toplumu – içinde olduğumuzu biliyoruz. Disiplin toplumlarından çok daha farklı tanımlanan denetim toplumlarına geçiyoruz. Bizi yönetenlerin artık kapatma hücrelerine ihtiyaçları yok, ve olmayacak. Şimdiden bütün bunlar – hapishaneler, okullar, hastaneler – sürekli sorgulanan mekânlar. Tedavinin eve taşınması daha iyi olmaz mı? Evet, gelecekte bu hiç kuşkusuz böyle olacak. Atölyelerin, fabrikaların her tarafı dökülüyor. Evde çalışmak, ve yani sanayi rejimleri üretmek daha iyi olmaz m? İnsanları hapishanelere koymanın dışında başka cezalandırma yöntemleri yok mu? Denetim toplumlarında kapatma mekânlarına artık ihtiyaç duyulmayacak. Okula bile. Yeni ortaya çıkan ve önümüzdeki 40-50 yıl içinde gelişecek olan bu meseleleri iyi izlemek lazım. Bunlar bize iş ile eğitimin bileşmesinin daha yi olacağını anlatıyorlar. Kesintisiz formasyon sürecinde iş ve eğitimin ne türden bir kimlik üstleneceğini görmek ilginç olacak. Bu bizim geleceğimiz, ve bu artık öğrencilerin bir mekâna kapatılmalarını ille de gerektirmeyecek. Denetim, disiplin değildir. Otoyollar yaparak insanları bir yere kapatmıyorsunuz, ama denetim yollarını çoğaltıyorsunuz. Bununla otoyolların tek amacı budur demiyorum, insanlar otoyollarda sonsuza kadar “serbestçe” dolaşırken kapatılmış olmuyorlar, ama kusursuz şekilde denetleniyorlar. İşte geleceğimiz bu. Diyelim ki, enformasyon belli bir toplumda yürürlükte olan buyruk tümcelerini denetleme sistemidir. Sanat eserinin bununla ne işi olabilir? Sanat eserini bir yana bırakın, ama en azından karşı enformasyonun var olduğunu söyleyelim. Dikta rejimleriyle yönetilen öyle ülkeler var ki, çok katı, zalimce şartlar altında bile karşı-enformasyon var. Hitler zamanında Almanya’dan kaçan Yahudiler bize ilk defa toplama kamplarının varlığını haber verirken karşı-enformasyon üretiyorlardı. Burada görmemiz gereken karşı-enformasyonun hiçbir zaman tek başına yeterli olmadığıdır. Hiçbir karşı-enformasyon Hitler’i durduramadı. Sadece bir durumda. Nedir bu durum? İşte önemli olan burası. Verilebilecek tek cevap karşı enformasyonun ancak bir direnme eylemi olarak ortaya çıktığında – zaten doğası gereği öyledir – ya da bir direnme eylemine dönüştüğünde gerçekten etkili olabileceğidir. Ve direnme eylemi ne enformasyon ne de karşı enformasyondur. Karşı-enformasyon ancak bir direnme eylemine dönüşürse etkinlik kazanabilir. Sanat eserinin iletişimle bağı nedir? Hiçbir bağı yoktur. Sanat eseri bir iletişim aracı değildir. Sanat eserinin iletişimle işi olmaz. Sanat eseri ufak bir enformasyon kırıntısı bile içermez. Buna karşılık, sanat eseriyle direnme eylemi arasında temel bir yakınlık var. Evet, işte tam da burada, sanat eserinin direnme eylemi olarak enformasyon ve iletişimle bir meselesi olur. Direnen insanların sanatla en ufak bir bağ kurabilmek için ne yeterli zamanları ne de kültürleri olmamasına karşın, bir sanat eseriyle direnme eylemi arasındaki bu gizemli bağ nerden geliyor? Bilmiyorum. Malraux güzel bir felsefi kavram geliştirir, sanat üzerine çok basit bir şey söyler, sanatın ölüme direnen tek şey olduğunu öne sürer. Başa dönelim: Felsefe yaparken, ne yapıyoruz? Kavramlar icat ediyoruz. İşte burada güzel bir felsefi kavramın temelini görüyorum. Düşünün… ölüme direnen nedir? Zamanımızdan 3.000 yıl önce yapılmış bir heykelciği görmek, aslında Malraux’un cevabının gücünü anlamak için yeterli. O halde, biz de en azından şunu söyleyebiliriz, bizi meşgul eden bakış açısından, direnen tek şey sanat olmasa da, sanat direnir. İşte sanat eseriyle, direnme eylemi arasındaki yakın bağ buradan geliyor. Her direnme eylemi sanat eseri değilse de, bir bakıma öyledir. Her sanat eseri bir direnme eylemi değildir, ama bir bakıma öyledir de. Sinemada bir fikri olmak, ne demek? Mesela Straubların ses ile görüntü arasındaki kopuşu gerçekleştirdikleri durumu ele alın: Ses havaya doğru yükselir, yükselir, yükselir ve bize bahsettiği şey, görsel imgenin o an bize göstermekte olduğu ıssız ve çıplak toprağın altına iner; ses imgesiyle doğrudan hiçbir bağı olmayan görsel imge. O halde nesnesi toprağın altına gömülürken havaya doğru yükselen bir konuşma eylemi nedir? Direnme. Direnme eylemi. Ve Straubların bütün eserlerinde konuşma eylemi bir direnme eylemidir. Musa’dan son Kafka’ya – tarih sırasıyla anmıyorum –, Bach ve Non réconciliés’den geçerek. Bach’da konuşma eylemi, onun direnme eylemi müziktedir; dinsel ve dinsel olmayan arasındaki sınıflandırmaya karşı etkin kavga. Müzikteki bu direnme eylemi bir çığlık gibi Bach’da da bir çığlık vardır: “Dışarı! Dışarı! Defolun, sizi görmek istemiyorum!” Straublar bu çığlığı devreye soktuklarında, Bach’ınkini ya da Non réconciliés’deki yaşlı şizofreninkini, bütün bunlar bir ikili,görünüme açıklık getirir. Direnme eyleminin iki yüzü vardır. İnsanidir ve aynı zamanda bir sanat eylemidir. Yalnızca direnme eylemi ölüme direnir, bu ister sanat eseri ister insanların kavgası biçiminde olsun. Sanat eseriyle insanların kavgası arasında nasıl bir bağ vardır? En güçlü bağ ve benim için de en gizemli olanı. Tam olarak Paul Klee’nin şunu söylerken demek istediği gibi: “Biliyorsunuz, eksik olan halktır.” Eksik olan halktır, bu şu demek, sanat eseriyle henüz mevcut olmayan bir halk arasındaki temel yakınlık yeterince açık değildir, hiçbir zaman da olmayacaktır. Hiçbir sanat eseri yoktur ki, henüz var olmayan bir halka seslenmesin.

Masumiyet (1997)

2009-12-08T23:03:00.002+02:00

Uğursuzluk ya da Emeklilik Yaşı Bu Sene Yunuslarda Kaç?

- Çocuk neden sakat abi? - Doğuştan. Doğuştan denmez aslında. Hamileyken babasından ağır bir dayak yemiş. - Babası nerede? - Sinop'ta. - Hapishanedeki?... Geçen gün Uğur ablayı hapishaneye giderken gördüm. - Sevgilisi. - Onun için mi bu şehirdesiniz?... Sen?

Uzun hikaye. Karışık. Bu kaltakla aynı mahallede büyüdük. Mevlanakapı’da. Babası zabıtaydı. Alkolik, hasta bir adamdı rahmetli; erkenden de gitti zaten. Bu anasıyla yoksul, perişan. Bizim tuzumuz kuruydu; hacı babam yapmış bir şeyler. Bir de Zagor vardı. Bizim eski evin kiracısının oğlu. Babası filmciydi Yeşilçam'da. Cepçilik, arpacılık... her yol vardı itte; ama sevimli, yakışıklı oğlandı. Bizimkini aşık etmiş kendine. Ben efendi oğlanım, okul mokul takılıyorum o zamanlar. Öylece büyüdük gittik işte. Ne bok varsa hep askerliği beklerdim. Dört sene kaldı, üç sene kaldı... sonunda o da geldi, gittik. Bizde de herkes bunu bekliyormuş, gelir gelmez yapıştılar yakama. Ev düzüldü, kız bulundu, çeyiz falan filan... nikahlandık. İki taksi bir dükkan verdi peder. Dükkanda koltuk moltuk satardım. Bir gün bu orospu çıkageldi. Hiç unutmam, görür görmez cız etti içim. Böyle basma bir etek, dizine kadar, çorap yok, üstünde açık bir bluz, saçlar maçlar... pırlanta anlayacağın. Şunun bunun fiyatını sordu, dalga geçti benimle. Kanıma girdi o gün. Tabii taktım ben bunu kafaya. Ertesi gün bir soruşturma... dediklerine göre yemeyen kalmamış mahallede; ama asıl Zagor’a kesikmiş. Zagor da kaftiden içerde o sıra. Bir gün, süslenmiş püslenmiş, zırt geçti dükkanın önünden. Yazıldım peşine. Tuhafiyeciye gitti, pastaneden çıktı, minibüs, otobüs, geldik Sağmalcılar’a. Benim içimde bir sıkıntı. İşi anladım tabii, Zagor’u ziyarete gidiyor. Bir tuhaf oldum. Piçi de kıskandım. Uzatmayalım, çaresiz evlendik ötekiyle. O ara Zagor içeriden çıktı. Sonra bir duyduk, kaçmış bunlar. Altı ay mı bir sene mi, kayıp. Hep rüyalarıma girerdi orospu. O gün dükkana gelişini hiç unutamadım. Benimkine bile dokunamaz oldum. Sonra bir daha duyduk ki iki kişiyi deşmiş Zagor. Biri polis. İkisinin de gırtlağını kesmiş. Karakolda beş gün beş gece işkence buna. Arkadaşlarının öcünü alıyorlar. Kaltağa da öyle. Önce öldü dediler Zagor’a, sonra komalık. Ankara’da oluyor bunlar. Bizimki bir gün çıkageldi mahalleye. Zagor içeride, en iyisinden müebbet. Bir sabah dükkana geldim, baktım bu oturuyor. Önce tanıyamadım, anlayınca içim cız etti. Cız etti de ne? Tornavida yemiş gibi oldum. Çökmüş, zayıflamış, bembeyaz bir surat; ama bu sefer başka güzel orospu. Oranın şarkıları gibi. Kalktı böyle, dimdik konuşmaya başladı. Dedi “Para lazım, çok para”. Zagor’a avukat tutacakmış. “İleride öderim” dedi. Esnafız ya biz de, “Nasıl?” diye sormuş bulunduk. “Orospuluk yaparım” dedi, “... istersen metresin olurum”. İçime bir şey oturdu, ağlamaya başladım. Ama ne ağlamak! İşte o gün bir inandım orospuya, tam yirmi yıl geçti. Uzatmayalım, Zagor’a müebbet verdiler. Ama rahat durmaz ki piç! Ha birini şişledi, ha firara teşebbüs... o şehir senin bu şehir benim, cezaevlerini gezip duruyor... orospu da peşinden. Sonunda dayanamadım, ben de onun peşinden. Önce dükkan gitti, ardından taksiler. Karı terk etti, peder kapıları kapadı. Yunus gibi aşk uğruna düştük yollara. İş bilmem, zanaat yok. Bu durmuyor hiç. İlk yıllar ufak kahpeliklere başladı, sonra alıştı. Gözünü yumup yatıyor milletin altına. Gel dönelim diye çok yalvardım. Evlenelim, pederi kandırırım, Zagor’a bakarız... yok. Kancık köpek gibi izini sürüyor itin. Ne yaptı buna anlamadım. Kaç defa dönüp gittim İstanbul’a. Yeminler ettim. Doktorlar, hocalar, kar etmedi. Her seferinde yine peşinde buldum kendimi. Bir keresinde döndüm, biriyle evlenmiş bu... hamile. Beni abisiyim diye yutturduk herife. Nedense rahatladım, “ohh” dedim, kurtuluyorum. Bu da akıllanmış görünüyor. Yüzü gözü düzelmiş, çocuk diyor başka bir şey demiyor. Sinop’ta oluyor bunlar. Ben de döndüm İstanbul’a. Doğumuna yakın, Zagor bir isyana karışıyor yine. Hemen paketleyip Diyarbakır Cezaevi'ne postalıyorlar. Çok geçmeden bizimki depreşiyor yine. O haliyle kalk git sen Diyarbakır’a, üç gün ortadan kaybol... Herif kafayı yiyor tabii. Dönünce bir dayak buna... eşek sudan gelinceye kadar. Kızın sakatlığı bu yüzden. Sonra çocuğu doğuruyor. Durum hemen anlaşılmamış. Ortaya çıkınca bir gece esrarı çekip takıyor herife bıçağı. Çocuğu da alıp vın Diyarbakır’a, Zagor’un peşine. Allahtan herif delikanlı çıkıyor da şikayet etmiyor. Ben o ara İstanbul’da taksiden yolumu buluyorum. Epey bir zaman böyle geçti. Yine her gece rüyalarımda bu. Zagor’un Diyarbakır Cezaevi'nde olduğunu duymuştum o sıra. Bir gece bir büyükle eve geldim, hepsini içtim. Zurnayım tabii. Bir ara gözümü açıp baktım, karlı dağlar geçiyor. Bir daha açtım, başımda bir çocuk, “Kalk abi, Diyarbakır’a geldik” diyor. Baktım, sahiden Diyarbakır’dayım. Bir soruşturma... Kale Mahallesi vardır oranın. Bir gecekonduda buldum. Malımı bilmez miyim? Görünce hiç şaşırmadı. Hiçbir şey demedik. O gece oturup düşündüm. Oğlum Bekir dedim kendi kendime, yolu yok, çekeceksin. İsyan etmenin faydası yok. Kaderin böyle. Yol belli; eğ başını, usul usul yürü şimdi. O gün bugün usul usul yürüyorum işte.

(Zeki Demirkubuz, Masumiyet'ten, 1997) ... "Uzunluk", daha önce Calvino göndermesiyle karşıladığımız "kısalığın" zıddı değildir burada. Hikaye pekala uzun olmasına karşın, tirad içinde sıkışmış halde, bir kısa film olarak bulunur ve yapısı da, süresi yüzünden değil, teknikleri yüzünden "kısa"dır. Bekir "Karışık" der, ama tiradın sonunda o kadar da karışık olmadığına kanaat getirir: Çok basittir bir yandan, sadece Kader'dir bu. Direnmek yararsızdır. Ancak hikaye anlatılmadan önce, henüz karışıktır. Uğur, ilkin "kaltak" olarak anılır. Devamında da olduğu gibi, Uğur'un adı yoktur anlatılanlarda. Bir kaltak olur, bir orospu, bir "bu" ya da "bu kaltak". Ad anılmamaktadır, çünkü Bekir bir Uğursuzluk yaşamaktadır. "Bir de Zagor" vardır: Baltalı İlah'ın beklenmedik biçimde gerçekliğe dalışı, başlangıçta, Bekir'in doğaçlama yaptığını, en azından anlık patlamalarla bir çağrışım zinciri kurup anlatının sonra bu noktalar arasında inşa edileceğini düşündürür. Bir de Zagor vardı, "sürekli okuduğum". Adı olan ama olmayan Zagor, tam da "sevilenin sevdiğine" aşkla bağlanan bir adamın yapacağı gibi, romansta başrolü oynar. Zagor muhteşemdir. Babasının "filmciliği" oğulun gerçekdışılığının kanıtıdır aynı zamanda, O filmle ilişkilendirilmiştir bir biçimde. Aşırı, güçlü, tam da onu kıskanan Bekir'in gözünde büyüdükçe büyüyen, giderek saygı da duyulan, korkulan, aşık olunan (Bekir, O'nun yakışıklı olduğunu bile söyler), aşağılanan bir figüre dönüşür. Zagor görkemliyken, Bekir "efendi" oğlandır, "okul mokul takılır". Böylece büyürler, Gülten Akın'ın sonsuz uzunluktaki dizesini anımsatır bu büyüme hızı: "Sonra da işte yaşlandım." Sonra da işte yaşlandım, dev Heideggerci parantezdir: Olanı telaffuz edilemez hale getirir. Aynı zamanda tırnağın değil, ama parantezin içinde olup biter her şey ve sözü edilen mahalle bu parantezdir. Sonrasında Bekir monoloğundaki ilk sayıları verir: "Dört sene kaldı, üç sene kaldı" diye geriye doğru sayar. Anlatının geriye giden yapısını güçlendiren geri sayımın yarattığı gergin beklenti askerlikle sonuçlanır. Bekir sonunda sayılan, geri sayılan, yavaş, sıkıştırılmış zamanı bırakıp zamanın "akmadığı" askerliğe gider ve hızlandırılmış, aşırılaştırılmış, iradesizleştirildiği bir zamana döner. Hızla ev, iş ve eş-lendirilir. İşlendirilme içinde, Bekir yine sayılar verir: "İki taksi bir dükkan." Dört ve Üç'ten sonra, İki ve Bir: Yazar Demirkubuz'un ve Bekir'in aynı anda ayrı ayrı, farklı hikayelerle deneyimledikleri geriye sayımın neticesi, kısa filmin iç bulmacasındaki "boş" yere gelecek olan Sıfır'dır elbette: Dükkanda koltuk falan satmak. Bekir'in bu parçalanmış zamanlarına noktayı Uğur koyar, bu kez "bu orospu" olarak: Dükkana öyle bir gelir ki, (tekinsiz-fetiş) eteği, çorapsız (açık) bacakları, "açık" bluzu ve saçlar "maçlar"ıyla bütün olarak tasvir edilebilir derecede donmuş, fotoğraf veren, organlarına ayrılmış, yakalanabilen bir Uğur, zamanı durduruverir. "Müşteri gibi" davranarak dalga geçer Bekir'le. Daha sonra Bekir, Uğur'un Sağmalcılar'da yatan Zagor'u ziyaret ettiğini görünce (ilk "cız ediş"ten sonra, ikinci kez) "içinde" bir sıkıntı duyar. Bekir'in içi, hikayeye "Uzatmayalım" diyerek devam eder: Kısa bir uzun hikayeyi uzatmak istememektedir Bekir; oysa bütün olanlar aslında onun tutkusunun uzattıklarıdır. Yaşamaya geçerli gerekçe olamayan tutkunun kendisi sinematografik anlatının da uzatılmasını engelleyecek gibi görünür ama, aslında Bekir anlattıkça (ve Demirkubuz anlatmayı Masumiyet'te ve Kader'de sürdürdükçe) anlatılanların yaşanmış olması anlam kazanmaya başlar. Dostoyevskiy'in hortlamasıdır bu bir bakıma. Bir bakıma ise Uğursuzluk artık hikayesizlikle aynı anlama gelmemeye başlar. Zagor ve Uğur kaçmışlardır; "altı ay mı bir sene mi?" Bekir yine belirsiz sayılar verir; kesin olarak sayamayacağından değil, ölmemek ya da özlememek için kesinliğin yitirilmesi gereken zamanlar olduğundan. Altı ay mı geçmiştir bir sene mi kayıp sırasında, ne önemi var? Uğur yokken Uğursuzluk, kendine has işleme yasaları olan bir takvim gibi iş görür. Durur ve yeniden ilerler ve temelde bir geçişi değil, bir "kaybı" söz konusu ederek aslında zamanın peşine düşer. Bekir "o anı" hiç unutamaz, orada durur, orada yaşar. Sonra önce Zagor'un hikayesi gelir, "iki kişiyi" deşmiştir. Bekir bu kez kesin sayıyı biraz da intikam duygusuyla verir: "Beş gün beş gün gece." Polisler adeta Bekir için "intikam" alırlar. Uğur'dan da. Bekir'in aşkı, polislerin arkadaşları... Kurban sayısı, kendini katlamaya eğilimlidir anlatıda. Aşkla sevmenin ve aşkla yitirmenin bedelleri ve bedenleri sevişmeyle ve işkenceyle birleşir. İronik biçimde, Zagor müebbet alır, "en iyisinden", yani "ağırlaştırılmış" olarak. Bekir ve Zagor, "Bekir ve Uğur"dan önce ve "Zagor'la Uğur"dan sonra, birleşirler: Müebbetin iki tarafında. Ve bir kez daha, bir erkek, çoğunlukla sevdiği kadının sevdiği "diğer" adama aşık olur ve asıl müebbet böyle tanımlanır. İkna edici hale gelen kavuşmanın imkansızlığını muhafaza eden kadın ve iki erkek: Dünyanın en eski üçlüsü: Ta erkek Tanrı ile Adem arasındaki dühuldan beridir, karşılıksız aşk, Havva merkezli bir geçiş nesnesidir. Bekir de "öldü" ile "komalık" arasında, Uğur tarafından diriltilmeyi bekleyebilme kudreti için, Zagor'un kudretinden çalar. Uğur döndükten sonra Bekir'in sıkça yinelenen "içi", karşılıksız aşkından ödünç aldığı vicdanı yine "cız" ederek aşkı haber verir. Sevdiği kadın yediği dayaklardan ve yaşadıklarından, perişan durumdadır. "Çökmüş, zayıflamış, bembeyaz bir surat... ama bu sefer başka güzel orospu." Başka güzeldir Uğur, çünkü bir eleğin deliğinden hem geçmiş, hem orada kalmıştır biraz: Bekir'in yapamadığını yapmış, aşkı için ölümün kıyısına gitmiş, dönmüş, arınmış, Bekir'e gurbetten armağan olarak "acıma" duygusunu getirmiş, çok daha güzelleşmiştir bu yüzden ya da Bekir açısından güzelleşmek demek, güzelleştirme olasılığıdır aynı zamanda... yani Bekir'in yoksun olduğu şey. Öte yandan, Bekir, Uğur'u tekinsiz biçimde yeniden tasvir eder ve korkunç biçimde, bunu bir "düzeltme" olarak yapar: "Dizine kadar basma etek, çorap yok, açık bir bluz, saçlar maçlar"la "pırlanta" olan Uğur, şimdi "çökmüş, zayıflamış, bembeyaz suratlı"dır. Uğursuzluk monoloğu boyunca Bekir hikayeye öyle hakimdir ki, söylediği hiçbir şey, kendiliğinden ortaya çıkan hiçbir "teknik" artık "gelişigüzel" değildir. Sayılar, sıfatlar, zamirler, Zagorlar... Bekir tüm bunların hakimiyetini Yusuf'un, yani "bilmeyenin" karşısında anlatıcı konumunu mutlak olarak ele geçirmekle kazanır. Uğur'un tersten tasviri, aşkın da kanıtı olur. Uğur, Zagor'a avukat tutmak için Bekir'den para ister, Bekir de artık "biz" haline gelmiş olduğu "esnaflar" adına paranın "Nasıl?" geri ödeneceğini sorar. Uğur ortaya teminat olarak bedenini koyunca Bekir'in "içi" yine bulanır: Ağlamaya başlar. "Ama ne ağlamak." Bekir, ağlar; oysa Uğur'a "orospu" ya da "kaltak" demekte sakınca görmemektedir anlatıda. Yine de ağlar, kendisi "müşteri" yerine kondu diye ya da Uğur'un Zagor'a aşkının büyüklüğünün bedelinin kendi zavallı erkekliğine katlanılması olmasından, başrolünde oynadığına inandığı kendi hayatının hepsinin aslında Uğur'un öyküsündeki bir yan öykü haline gelmesinden, Uğur'un bedeninin Bekir'e Zagor'un, yani hemcinsinin bedeninden bir şeyler getirmesinden... Bekir bunların tümü için, aşırı biçimde, aynı zamanda Kader'de beresini taşıdığı Beşitaş'ın "Çarşı ağlarsa kimse susturamaz" meydan okumasını da adeta Demirkubuz tarafından anımsatır biçimde ağlama fırsatını kaçırmaz. Henüz Kader anlatılmadığından, Demirkubuz açısından da Bekir, Uğur'un yakaladığı fırsata, yani aşkı için ölme fırsatına kavuşmamıştır, ama ağlamakla yetinecektir kuşkusuz. Demirkubuz bunu elle tutulur bir acıyı işaretleyerek yapar, korkunç bir acıyı... Değil yaşanılmasına, izlenmesine bile katlanılamayacak bir acıyı: Yani Bekir'in sevdiği kadın, Bekir'e bedenini içeriksiz olarak, onu sevmeden sunar: Sevişmeden birleşmeyi önerir, hem de kendine "esnaf" diyen Bekir'e "esnaflık" dersi vererek. Bekir yine yenilir. Öyle yenilir ki, sonraki üç cümlesinde üst üste "yirmi yıl"dan, "uzatmayalım"dan ve "müebbet"ten aynı anda söz ederek ağlamanın anısının zihninde yarattığı şiddeti anlatıya ve Yusuf'a yansıtır; arada "inandım" da diyerek. İnanmak zorundadır da, Uğur'un yıkımının da ikna ediciliği derecesinde. Zagor'a verilen müebbeti anımsatır kendine, onun sonradan örnek de alacağı kabına sığmazlığını, durmazlığını, uslanmazlığını... Bekir tüm bunların Uğur'u kendisine aşık edeceğini düşünür belki de ve sonrasında o da hiç durmaz, tıpkı Çarşı gibi hiç uslanmaz ve hiç pes etmez, sevdiği imgeyi sevgisinde öğütene, yok edene dek. Sonrasında Zagor hapishaneden hapishaneye, şehirden şehire, Uğur onun peşinden, Bekir onun peşinden, "biz" Bekir'in monoloğunun peşinden... bütün fetiş nesnelerinin ve bütün bu yersel teslisin birbirine karıştığı bir dörtgenin köşeleri giderek sivrilerek sürer: Bekir Uğur'u izler, işleriyle beraber belki de başından beridir istediği biçimde babasıyla arası bozulur ve onun ekonomik desteğini yitirir. "Yunus gibi aşk uğruna" yollara düştüğünü söyler. İşi, zanaati yoktur ama Uğursuzlukta ve kırgınlıkta uzmanlaşmaya başlar, tıpkı Yunus'unki gibi, her aşkın da yaptığı gibi bir imgenin varlığından çok, yokluğuna sevdalanarak, yolcuyu değil, yolu izleyerek. Bekir yola o kadar odaklanır ki, Uğur'un da bir yandan bedenini satmaya alışması aralarında ciddi bir sorun yaratmaz. Yine de garip biçimde, kaybetmekte hiç de sakınca görmediği hayatı Uğur'a bir anlaşma olarak sunmakta da sakınca görmez: Dönmek, evlenmek, babanın desteğini kazanmak, Zagor'un sadece imgesine değil cismine de "bakmak"... Daha sonra Kader'de anlatıldığına göre Bekir bu tekliflerinin karşılığı olarak Uğur tarafından aşağılanır. Ancak Masumiyet'teki monolog, bu hikayeyi içermediğinden, Bekir teklifleri neticesinde şövalyece bir sıfat bulur kendine: Kurtarıcılık. Aşktaki en önemli kavramdır bu: Aynı zamanda bir orospuyu "evinin kadını" yapmak da sevaptır: Aynı zamanda henüz umut söz konusudur ya da tıpkı masumiyet gibi, umutsuzluk da mümkün müdür, Bekir bütün yıktıklarının çok kolay yeniden kurulabileceğini vaat ederek bir bakıma bunu dener. Gerçekten bu kadar basit midir her şey? Uğur'un da daha sonra Yusuf'a aşırı öfkelenerek anımsattığı gibi, ne basittir aşk ne de mümkün... Demirkubuz, hikaye anlatıcılığındaki benzersiz ustalığını Bekir'in monoloğunda hem gösterir hem dener: Sadece (elbette alıştığı biçimde onu yok da sayarak) Uğur'la yeni bir hayat kurmayı sormak değil, bunun sorulduğunun kayıtlara geçmesinden duyulan tatmin; sadece bir an ile Türk sinemasına "dönem" atlatır. Bekir için zaman yeniden hızlanır, artık önemi de yoktur aslında. Döner, gider, izler... Sonunda Uğur'u biriyle evlenmiş ve hamile bulur; kendisi de sevdiği kadının abisini oynar. "Nedense" rahatladığını söyler ama neden rahatladığını söylemez: Bu metin de bunu söylemeyecek. Uğur da "çocuk" der başka şey demez bu arada. Uğur'un "yüzü gözü"nün yine düzeldiği Bekir tarafından evlenmesi ve hamile kalmasıyla birlikte anılır. Aslında düzelen Uğur'dur Bekir'e göre: Kodlanmaya hazır, geleceği öngörülebilen emareler ortaya çıkmıştır. Çocuğa hamile kalındığına göre çocuk doğacaktır, çocuk doğacağına göre Uğur bir "anne" olacaktır, Bekir de bu doğrusal çizginin ucunu böylece görebilecektir. Ama böyle olmaz. Zagor bir isyana karışır, tam da Bekir'in az sonra "isyan etmenin faydası yok" derken kastedeceği anlamda Zagor, gerçek bir isyana karışır ve adı aşırı şiddetle aynı anlama gelen, Türkiye tarihinin en kanlı işkencehanelerinden biri olan Diyarbakır Cezaevi'ne sürgün gönderilir. Uğur gebe olmasına aldırış etmeden Zagor'un peşinden (Bekir'in demesine göre "üç" günlüğüne) Diyarbakır'a gidip dönünce Sinop'taki kocasından çok ağır bir dayak yer. Çocuk bu yüzden sakattır; monolog varoluşsal çemberini tamamlar. Anlatı da alımlanma derecesi hakkında fikir verir, sonuna yaklaşırken: Buna göre konuşmanın başındaki "Doğuştan" ifadesinin neden gerçek olmadığını açıklayan şey Uğur'un hamileyken yediği dayaktır. Doğuştanlık ve doğmadan önce belirlenen öz, kader kavramıyla bağlantısını bu yönde kurar. Kimi şeyler doğuştan değildir, ama refleks olarak Bekir tarafından ilkin "doğuştan" diye açıklanırlar; oysa yaşam bu yanlışın tashihi gibi iş görür. Bunun yanında Bekir "doğuştan" ile "dayak yüzünden"in farkını açıkça ortaya koymaz, sadece kendi sözünü gerekçe göstermeksizin düzeltmekle yetinir. Sonraları tıpkı Uğur'un kocasını bıçaklamak ve Zagor'a gitmek için esrar içmesi gibi, Bekir de Uğur'a gitmek için "bir büyük" içerek karar cenderesinden kendini kurtarır: Karar, eylem, gerekçe, süre ve mesafe yok olur; gözünü açtığında yine de karlı dağların "geçişini" görür. Uğur Bekir'i kapısında görünce şaşırmaz. Konuşmazlar. Bekir kendiyle konuşurken isyandan, Yunus'çu anlamda yoldan, kaderden ve zamandan söz eder. Ünlü monolog-tiradın içindeki müzik Zagor'un adıyla başlar ve Uğur'un kapısında sona erer. Uğur'un konuşamayan kızının güvenliği arka planda Yusuf tarafından denetlenir. Bekir hikayesini esrar sarması eşliğinde anlatır. Türk sinema tarihi bu sahneyle birkaç açıdan başka bir döneme girmiştir artık.

Ko to tamo peva \ Who's Singing Over There? (1980)

2009-10-15T14:15:00.003+03:00

Rotamızı uzak doğudan, balkanlara çeviriyoruz. Ancak nereye gidersek gidelim savaşın yüzü hiç değişmiyor; özellikle ikinci dünya savaşının dünya toplumlarının üzerindeki etkisi düşünüldüğünde bunun sanata yansımalarını farklı vücutlarda görmemize rağmen temelde aynı kötücül ruha sahip olduklarını aklımızdan çıkarmamalıyız. Tarih boyunca sürekli sancılar içerisinde olan Orta Avrupa ve Balkanlar bir geçiş noktası olması nedeniyle Kavimler Göçü’nden başlamak üzere birçok uygarlığa kucak açmış ve kozmopolitik açıdan zengin bir kültür içerisinde yoğrulmuştur. Etnik açıdan oluşan bu zenginlik beraberinde halen günümüze kadar süren birçok yıkım ve kıyımı beraberinde getirmiştir. Her iki dünya savaşının bu bölgede tetiklenmesinin tesadüf olmadığına kanaat getirebiliriz. Bu açıdan bakıldığında bu bölgede yer eden ülkelerin sinemaları da aynı parçalanmayı paylaşmıştır. Günümüzde halen özellikle öne çıkan -Polonya haricinde- bir ülke sinemasına rastlamak zordur.

Doğu blokunda meydana gelen siyasi, askeri, toplumsal olaylar ve kargaşalar sinemanın da etkilenmesine neden olmuştur. Bu etkilerden bazılarını ele aldığımızda karşımızda bir beyin göçü olduğunu görürüz. Birçok Macar, Polonyalı, Çek, Yugoslav yönetmen bu nedenden dolayı Amerika, Fransa, İngiltere gibi ülkelere göç ederek mesleklerini bu ülkelerde icraya koyulmuşlardır. Birkaç isim zikredecek olursak; Michael Curtiz, Milos Forman, Roman Polanski, Emir Kusturica vesaire. Özellikle bu isimleri örnek vermek istedim; hem farklı ülkelerden hem de farklı zamanlardan olmalarına rağmen ortak kaderlerinin şu ana kadar pek değişim göstermediğini söylemek gerekir. Diğer bir etki de sinemanın devlet tekelinde olması -genelde sosyalizm ile yönetilmelerinden mütevellit- ve sanatçıyı bu konuda kısıtlamalara, propaganda filmleri yapmaya ya da sansürlemelere giderek kendileri gibi “demir perde” arkasına itmeleriyle oluşan sembolik, metaforlar içeren ve imgelere kucak açan bir sinemanın ortaya çıkmasında rol oynamasıdır. Bu tür bir anlatım ‘Ezopik’ bir film dilinin oluşmasını sağlayarak sinemayı mizahi bir platoya oturtmuştur.

Doğu Avrupa sinemasının Yugoslavya kanadına geldiğimizde de, bu ülkenin bölgenin bir minyatür yansıması olduğunu söyleyebiliriz; etnik ayrım ve savaşlar bu ülkenin içinde de kimi zaman halen sürmektedir. 1941 yılında Nazi Almanya’sının ülkeye girmesiyle savaşın içine çekilmiş olan Yugoslavya, Joseph B. Tito’nun direnişleri, aynı zamanda Almanya’nın Sovyetlere saldırıp karşılığını almasından sonra, bu direnişlerin başarılı olması sayesinde bağımsızlığına tekrardan kavuşmuştur. 2. dünya savaşından sonra Stalinist rejimi reddederek kendi özyönetimini kurmuş, hem Sovyet Rusya’sı hem de diğer batı Avrupa devletlerine karşı mesafesini korumaya çalışmıştır. Özellikle uzun bir zaman dilimi içerisinde Tito tarafından yönetilen ülkede yaşayan ırklar günümüze nazaran daha rahat ve barış içerisinde yaşamışlardır. Tito’nun ülke geleceği konusunda izlediği denge siyaseti beraberinde olumsuzlukları da getirmiştir. Özellikle 60’lı yıllardan sonra toplumdaki kimliksizlik batı kapitalizmine karşı koyamamış (filmlerin çoğunda görülen çingeneler bunun bir metaforu olabilir mi?), sonradan görülecek vahameti daha da hızlandırmıştır.

Ülke sineması da ülke tarihinden farklı bir rota izlememiştir. 1945–1956 yılları arasında ülke Sovyet modelini temel alarak ulusallaştırılmış ve sinema devlet tarafından desteklenmiştir; bunun zararlı taraflarına yukarıda değinmiştik. Sonraki dönemde, 1956–1968 arasında sinema adeta deri değiştirmiş, bu değişimin en büyük nedeni Stalinist öğretinin terk edilmesi olarak gösterilmiştir. Bu değişim beraberinde birkaç yönetmenin de isminin duyulmasını sağlamıştır. Yugoslav sinemasının ilk dönemlerinde Dusan Makavejev ve Aleksander Petrovic kamerayı sırtlarken, sonraki dönemde gelecek olan yeni nesil arasında daha liberal ve farklı anlatım tekniklerini kullanacak olan Emir Kusturica, Slobodan Sijan; senarist olarak ise Dusan Kovacevic, Gordan Mihic gibi isimler yer almaktadır.

Kusturica dışında pek fazla bilinmemelerine rağmen diğer sanatçılardan bahsetmek gerek. Özellikle bu sinemanın yazar lokomotiflerinden Dusan Kovacevic’in yeri yadsınamaz. Emir Kusturica’nın 95 yapımı Underground / Yeraltı filminin senaryosunun altına imza atan senarist, Slobodan Sijan’ın yönetmenliğini yaptığı 1980 yapımı Ko To Tamo Peva / Who Sings Over There (Kim Şarkı Söylüyor?), 1982 yapımı Maratonci Trce Pocasni Krug / The Marathon Family (Maraton Ailesi) filmlerinin de altına imzasını atmıştır. Kovacevic’in ayrıca yönetmenliğini yaptığı 84 yapımı Balkanski Spijun / Balkan Spy (Balkan Casusu), toplumun paranoyasını yansıtan iki kardeşin ülkelerine gelen bir işadamını komünizm karşıtı sanmalarına ve işadamına işkence ederek bunu kara mizah ile süslemelerine dayanan diğer bir başyapıt olarak addedebiliriz. Ancak şu anda ele alacağımız yapıt Ko To Tamo Peva.

Filme baktığımızda aslında bize yabancı olmayan bir coğrafya ve kültür ile karşılaşabiliriz. Ülkemizde bu coğrafya, kültür ya da toplumun varlığına benzer şekilde Güney Doğu Anadolu’da rastlamak mümkündür. Filmin 1941 yılında geçmesine aldanmamak gerek; 70’ler ve 80’lerde çekilmiş olan Kemal Sunal veya Şener Şen filmlerine baktığımızda benzer tema, hava ve atmosferden bahsetmek mümkün olacaktır. Özellikle ağalık diktasının hüküm sürdüğü topraklardaki bu ideolojinin benzerine bu filmde de rastlamak mümkündür. Özellikle siyasi boşluğun yerini doldurmaya çalışan askeri yönetimin toplum üzerindeki etki ve sınırlarını her iki film türünde de görebiliriz. 1941 tarihine aldanmamak gerek dedim, çünkü her daim her iki devlet sistemi de askeri bir yapıya temellendiğinden 1941 tarihi belki de tam olarak rayına oturmamış (Tito’nun başa geldiği döneme kadar) bir sistem eleştirisi olarak zikredilebilir. Filmimiz bir şarkıyla başlar, ismiyle tezat bir durum oluşturmasına rağmen soruyu düzeltme imkânımız vardır. ‘’Söyleyene değil söyletene bak’’ demiş büyüklerimiz; biz de şarkıyı kimin söylediğini biliyoruz, o halde arayacağımız şey bu şarkının veyahut şarkıların söyleyenden çok neden söylendikleridir.

“Bir memleket gibidir gemi… Her şey düzenli ve kontrol altında olmalıdır. Kaidelere uyulmalıdır, kanunlara, nizamlara…” Gemide

Gemide filmindeki bu replik bir anlamda filmi de özetlemektedir. Söz konusu ulaşım aracı bir gemi olmasa da insanlar arası eşitliğin hüküm sürdüğü bir gemi, bir otobüs en önemlisi bu araçların ele aldığı alegorinin altında ‘vatan’ kavramı yatmaktadır. Açılış sahnesinde daha önce bahsettiğimiz belki de kimliksiz bir yapıya bürünen toplumu temsilen yine çingeneler şarkılarını söylerler, şarkıları bittiğinde ise kendilerini Belgrat’a götürecek olan otobüse binmek için otobüs durağına doğru yola koyulurlar. Otobüs durağında bekleyen insanlar her sınıf, her yaş veya farklı ideolojilere sahip kesimlerden oluşur. Ama en temelde hepsi tek bir sistemin tek bir diktanın vatandaşıdır.

Ses yarışmasına katılmak için başkente gitmeye çalışan bir yolcu, sürekli sakarlık yapan silahı nereye tutacağını bilmeyen bir avcı, hastaneye tedavi olmak için giden bir hasta, kışlaya oğlunu ziyaret etmek için- ayrıca eski bir savaş gazisi- giden yaşlı bir adam, sürekli alman Naziliğini öven ve onun getireceği sistemin en iyi sistem olarak kabul eden bir yolcu, şarkı söyleyen çingenelerimiz, sonraki durakta binecek olan evli bir çift, otobüs şoförü ve oğlu.

Bu vatandaşların hepsi başkente gitmek için, bir amacı olan insanlar, en doğal haliyle yönetim tarafından sindirilmiş vatandaşlardır. Filmin belki de en ayrıksı yönü de burada yatıyor. 2. dünya savaşını anlatmasına rağmen çuvaldızı kendilerine batırmayı ihmal etmiyor yönetmen. Eski savaş gazisinin ‘’saat 5’te kalkacağız dedilerse 5’te kalkacaklar. O kadar’’ repliği aslında ülkenin yakın tarihi hakkında da bilgi veriyor. Onun yetiştiriliş ve disipline edilmiş tarzı dakikliği ve kesinliği anlatırken ülkenin militarist yapısı konusunda da bilgi vermektedir. Ancak her zaman ki gibi otobüs geç kalıp kalmama konusunda yapılan tartışmalar otobüs’ün gelmesiyle son bulur. Ve baktığımız zaman bu muhabbetlerin yapılmasının anlamsızlığını düşünmeye başlarız. Çünkü otobüsün geldiği yer adeta kısa steplerin olduğu uçsuz bucaksız sapsarı bir vadinin ortasıdır- ki film boyunca hep bu alanda ilerler-. Aslında sorun otobüsün bir dakika geç veya erken gelmesi değildir sorun böylesine bir zihniyete sahip insanların nerdeyse kendi ülkelerini işgal eden Almanların çalışma disiplinine veya militarist bir düşünceye sahip olmasıdır. Buna en güzel örneği yine filmin içinden verebiliriz. Sakar avcımız otobüsün gelmesini bekleyemez ve diğer durakta bekleyeceğini söyleyerek ayrılır. Otobüs ilerlerken avcı sonraki durağa birkaç yüz metre kalmışken otobüs gelir ama binemez. Çünkü kural kuraldır otobüse durakta binilir. Çevreye baktığımızda ise bomboş bir arazi ile karşılaşırız ve muhakkak avcının o anda orada binip binmesinin bir önemi yoktur.

Bunu bir ahlak çerçevesi içerisinde inceleyecek olursak, Lowrence Kohlberg’in ahlak gelişimi süreçleriyle karşı karşıya kalırız. Bu dönemlerden özellikle geleneksel düzey içerisinde yer alan ‘’yasa ve düzen eğilimi’’nde kişi, otorite var olduğu sürece kurallara uymaktadır. Diğer anlamda otorite yoksa kanun da yoktur. Trafik ışıklarında polis yoksa geçen sürücüler ya da Montreal’deki polis eyleminde şehri alt üst eden vatandaşlar gibi.. Bu bizi filmle ilgili olarak iki türlü gerçekle yüzleştirir; otobüsün şoförü ve oğlu, otobüsteki yolcular bu (siyasi) yönetim karşısında sindirilmiş bir profil çizmektedir ki bu da böylesine bir ahlak düzeyini reddetmek anlamına gelir; otobüs şoförü ve oğlu var olan siyasi düzen ve faşizan dengeyi sembolize etmektedir. Biz ikinci maddeyi ele almak durumundayız ki bana göresi de budur. Çünkü diğer madde ele alındığı vakit oldukça dar anlamda bir kullanım söz konusu olacaktır. Ayrıca daha önce de bahsettiğimiz üzere bu tür ‘Ezopik’ filmlerin temel özelliği sembol, imge veya simgelerin kullanımına açık filmler olmasıdır.

Otobüsümüz uzaktan görünür yolcular hareketlenmeye başlar. Durağa varan otobüse yolcular üşüşür içeri girmeye çalışır, kondüktörümüz otobüsü etraflıca çevreledikten sonra sol ön tekerliğin inmiş olduğunu görür ve yolculara gidecekleri yere kadar otobüsün sağ tarafına ağırlık vererek gitmeleri gerektiğini söyler. Sosyalist ya da Stalinist etki altındaki bir devletin sanırım nerdeyse tekerinin patlayacağını haber veren ve ülkenin siyasi ideolojisinin yönünü de belirleyen bu metaforla yolcular kondüktörümüzün dediğini yapar ve sağa meyilli bir şekilde yolculuklarına koyulurlar. Nazist yolcunun ‘’çingenelerle birlikte yolculuk mu yapacağız?’’ sorusuna kondüktörümüz ‘’parayı veren düdüğü çalar’’ lafını esirgemez. Çünkü benzer şekilde Nazi sempatizanımız yarım millet olarak bilinen çingeneleri (biz kimliksiz dedik) yolculuk boyunca çekiştirmekten onları kötülemekten vazgeçmez. Otobüsümüz yoldan da evli çifti alır, sakar avcımızı da sonrasında devam eder yolculuğuna.

‘Kadın her yerde kadındır’ erkek bakış açısıyla çekilen birçok filmde kadının akıbeti genel olarak bellidir. Otobüste yeni evlenmiş çiftimizin kadın tarafı bastırılmış bir kültürün ürünüdür ki bizim doğuda ki kadın zihniyetinden farksız bir şekilde bu bağnazlıktan bu bastırılmışlıktan kaçmak ister. Bu nedenle ‘deniz’i görmek için evlendim der. Bir anlamda erkeği kendi erk ve arzuları için kullanmıştır. Onun tek amacı bu toplumdan kaçmak ve kurtulmaktır. Bunun için yapacağı tek şey her sözünü dinleyen bir erkek(çocuk) bulmaktır. Evli çiftimizin diğer erkek yarısı ise tek bir şey için evlenmiştir ve bunun için veremeyeceği söz yoktur. Aslında bir erkekten çok bir çocuk görünümündedir. Otobüse biner binmez karısını öpmeye koklamaya çalışır ama toplum buna müsaade etmez bir şekilde bu cinsellik duygusu bastırılır ve askıya alınır. Sorun toplumun bunu aleni bir şekilde görmesidir ya da gösterilmesidir. Başka bir anlamda otobüste sevişen çiftlerin izlendiklerinin farkında olmalarıdır. Çünkü ilerde ki bir sahne de göreceğimiz üzere çiftimiz gizlice sevişmeye çalıştıkları ormanın derinliğinde, otobüsümüzün bütün yolcuları onları gözetlemeye, onları röntgenlemeye başlar. Ve bundan asla bir rahatsızlık duyulmaz çünkü gözetlendiklerinden habersizdirler. Aslında konunun Hitchcock un uzmanlık alanına girdiğini söyleyebiliriz. Bir anlamda bu şekilde ifşa edilmeyen seyirci izlediği durumdan keyif almaya başlar ancak otobüsteki aleni durumdan biraz da tiksinti aracılığıyla tepkisini ortaya koyar. Ormanda ki sevişme sahnesi hasta yolcunun öksürüğünü tutamayışına kadar sürer. Tabi filmin bu anlatılanları mizahi bir dil içerisinde aldığının altını çizmek gerek. Bunu da örnekleyecek olursak; kondüktörümüzün oğlu izlerken, arkasından babası gelir ve oğlunun yanına gelerek kendisi de izlemeye koyulur. Sevişen çifti izlerken ‘’Ben olsam bende aynısını yapardım baba ‘’ dedikten sonra babası da ‘Baban da olsa aynısını yapardı oğlum’’ şeklinde bir diyaloga tanık oluruz. Benzer şekilde Nazi yanlısı yolcumuz sevişen çiftin kendilerini izlediklerini fark ettikleri zaman şunu der; ‘’Bu yaptığınızdan utanmalısınız’’ buna karşılık Şarkıcı yolcumuz ‘’asıl biz yaptığımızdan utanmalıyız onları gözetliyoruz’’

Yolculuğumuz sonraki duraktan alınan domuzların da yolcuların aralarına katılmasıyla devam eder. Ancak bu sefer da kondüktörümüz otobüsü süren oğlu için iki kilometre gözü kapalı sürücülük yaptığını söyler, elbette buna inanmayan yolcularımız üzerine bunu deneme yarışına sokarlar. Kimisi itiraz etse de deney gerçekleştirilir ve bana göre filmin bulunduğu ya da anlattığı tarihi özetleyen güzide bir sahneyle karşılaşırız. Oğlun gözlerinin kapatılması idareyi ele alanların ikinci dünya savaşı başlarındaki görmezliğinin körlüklerinin bir metaforudur. Otobüs gözleri kapalı bir şoförün elindedir nereye gideceği veya çarpacağı belli değildir belli bir süre sonra otobüs yoldan çıkar direğe çarpmaktan son anda kurtulur bu da ülkenin aslında o andaki konumunu göstermektedir. Otobüsümüz askeri bariyere çarpar ve filmin ikinci dünya savaşını arakasına fon aldığı sahneyle tanıştırılmış oluruz. Nazi yanlısı yolcumuz, hasta olan yolcuya bir alman ilacı verirken, söze savaş gazisi yolcu karışır.

— Alman ilaçları dünyanın en iyisidir.
— Gelseler memnun olacakmış gibi konuşuyorsun!
— En azından düzen, disiplin neymiş öğretirlerdi bize, işleri yoluna koyarlardı.
— Tüm Almanları sıraya dizip idam etmeli!
— 100 yaşına gelmişsin, ama saçma sapan konuşuyorsun!

Bu diyalog aslında savaş sonrası Yugoslavya’sının panoramasını veriyor. Almanları kendi ülkelerinden atmalarına rağmen halen Almanya’yı savunan onun getireceği sistemin en iyisi olacağını savunanlar ile Stalinist Rusya’nın rejimini savunanlar arasındaki tartışmalar arasından ülke yönetimini ele alan Tito’nun her iki sisteme karşı mesafesini koyması ülkenin de rahat bir nefes almasını sağlayacaktır.

Yolculuğumuz ağır aksak, ite kaka statik olarak devam eder veya etmez. Askeri barikattan sonra yolunu değiştirmeye çalışan otobüs bu sefer bir çiftçinin tarlasından geçmeye çalışır bu sefer de çiftçimiz buna izin vermez. Bu nedenle bir geçiş ücreti verilmesi gerekmektedir. Kondüktör bunu vermeyi reddetmekle birlikte çiftçiyi yaka paça otobüsün önünden kaldırır. Çiftçi oğullarını çağırır ve otobüsün tekerlerini patlatmasını söyler. Daha önce bahsettiğimiz inik olan sol ön lastik patlatılır. Bir anlamda vatandaşın müdahalesi gecikmeyecek anlamını çıkarabiliriz sanırım. İstenen geçiş ücreti yüz dinar olmasına rağmen kondüktör yolculardan iki yüz dinar ister (bize de yabancı gelmeyen bir devlet anlayışı- kapitalizm?).Böylece çiftçimiz otoritesiz bir boşlukta kendi adaletini kendi sağlamış olur. Teker eski haline getirilene kadar yolcular aşağı iner ve bir cenazeye katılırlar. Öldürülen bir köyün öğretmenidir ve eğitim sistemi sakat, ulaşımı sakat, adaleti sakat, yönetimi sakat nerdeyse kaosun hüküm sürdüğü bir film izleriz. En çarpıcı tarafı ise bütün bunları öylesine bir mizahi dil ile verilmiş olması ve filmin oldukça gerçek ve yalın bir portre çizmesidir. Ülke tarihini anlatan belkide en çarpıcı film (Kusturica’nın Underground / Yeraltı filmini de bu kategori içerisine alabiliriz).

Otobüsümüz yine yol değiştirmek zorunda kalır, bu sefer de sağlam olmayan bir köprü karşılarına çıkar. Ancak Nazi yanlısı yolcumuz ‘bu köprü sağlam yerinde olsam ben bu köprüden geçerdim’ demesiyle köprüden düşmesi bir olur ve bu şekilde yolculuğa devam eder otobüsümüz. Aslında bu bir fazlalığın dışarı atılmasıdır aynı şekilde yolculuk sırasında diğer sakar avcımız yanlışlıkla tüfeğinin emniyeti açık unutur ve otobüsünü üstünü havaya uçurur (kör militarizm) o da haliyle otobüsten dışarı atılır ve yolculuğa yürüyerek devam eder. Dışarı isteyerek veya istemeyerek atılan bu iki yolcu ilerde karşılaşacaklardır. Yolculuğumuz bir yemek ve dinlenme molasıyla birlikte yavaşlar ancak bu yavaşlama bilineceği üzere beraberinde birçok sorunu da getirir. Çok ilginçtir otobüsümüz öğretmenin cenazesinden ayrıldıktan sonra papaz da otobüse biner. Bu mola sırasında yalnız kalan ve herkes tarafından hastalığı yüzünden ötekileştirilen yolcuya papazımız yaklaşır. Her daim etrafımızda göreceğimiz ölüme yaklaşan birinin ya da hasta olan bireyin boşluğunu doldurmaya çalışan inanç gibi. Her şeye rağmen yolcularımız acılarıyla, kederleriyle birlikte eğlenmesini halay çekmesini de bilirler, bilindik bir umut etrafında çevrelenip ateş yakarlar. Onlar bir anlamda her şeye katlanan ve buna rağmen içlerinde her şeyin düzeleceğinden emindirler. Ancak şu da var ki eğlenmelerini gerektiren bir şey daha vardır ki o da Nazi yanlısı yolcunun nehre düşmesi ve sakar avcının olmamasıdır. Ancak bu mutluluk fazla sürmez Sakar avcımız ormandan çıka gelir, Nazi yanlısı yolcumuz nehirden çıkagelir ve her haliyle eğlence sona erer. Aynı şekilde umutlarda belki de…

Otobüsümüzün yolculuğu kadar molası da ilginçtir. Bir türlü kalkılamaz başkente gidilemez. Bu sefer etraflarını saran bir bölük asker tarafından düşman muamelesi görürler, bu anlaşılmaz hatanın da üstesinden gelen yolcularımızın otobüsüne bu sefer askerler el koyar ve şoför olarak kondüktörümüzün oğlunu alırlar. Acı bir gerçek ki siyasi dönem kapanmıştır, daha da kötüsü askeri ve militarist bir yönetim başlamıştır. Zorunlu olarak bu tarihte almanlar Belgrat’a girmiştir. Akşama dönen otobüste kondüktörümüzün oğlu da askere alınmıştır. Ve devri baba alır. Ancak otobüsümüz de bu sefer çingeneler hırsızlık suçuyla suçlanır ve bu sırada tartaklanan çingenelerimiz kan revan içinde kalırla ama daha da kötüsü otobüs Belgrat’a varır ancak üzerine bir bomba düşerek otobüsteki herkesin ölmesine neden olur.

Ko to tamo peva gerçek anlamda ülke sinemasının belkide en iyi eleştirilerine sahip ama aynı zamanda en az bilinen filmlerinden.

Jean Luc-Godard Sineması

2009-10-04T00:03:00.002+03:00

Konu Jean Luc-Godard olursa, nereden başlanır? Onun sineması çok geniş çapılıdır, talep edicidir ve içine kolayca girilemez. Serseri Aşıklar'ın kültürel şokundan bu yana geçen on beş senede bir yönetmen olduğu kadar bir fenomen haline de gelmiştir. Belki de ilk olarak bu fenomeni tartışmak en iyisidir, böylece daha sonra yönetmeni tartışmak için özgür kalabiliriz. Godard'ın kendisi de bu yaklaşıma destek verirdi, çünkü son dokuz on yıldır enerjisini 1960'ların başında kendisini neredeyse boğan "sanat kahramanı" rolünden kurtarmaya adamıştır. O halde bundan sonra burada yazılacaklar Jean Luc-Godard'ın gizemini çözmeyi amaçlayan bazı notlardır. İlk uzun metrajlı filmi olan Serseri Aşıklar 1960 yılının mart ayında gösterime girdiğinde bir dönüm noktası olarak değerlendirildi. Bir eleştirmen olarak hırçınlığıyla ünlenen Truffaut bir yıl önce daha geniş bir sinema grubu için hemen anlaşılabilir bir filmle sinema kariyerine başlamıştı. 400 Darbe taze ve yeniydi, ama aynı zamanda da temel olarak belirli, belli başlı gelenekler içinde yer alan bir film olarak görüldü. Öte yandan Serseri Aşıklar kesinlikle devrimciydi. Öykü, tonunda dönemin ürünü olsa da, kesinlikle beklenmedikti. Jean-Pierre Merville önceki on yılda bu öyküyü filme çekebilirdi; gerçekten de senaryoyu Truffault tasarlamıştı ama eğer o çekseydi film asla devrimci olarak görülmezdi. Bu nedenle Serseri Aşıklar'a eşsiz damgasını veren özü değil, daha ziyade filmin sinema tarihinin genel geleneklerine sert bir karşıtlık içinde oluşturulan alt metni, yönetmenin tutumları ve duyarlılığıydı. Godard sinemasal bir darbeyle sinema sanatının kapalı dünyasında kendisini bir ikon kırıcı (iconoclast) olarak kabul ettirdi. Onun filmleri -bazıları için- anlaşılmaz olma noktasına kadar özgün olmayı sürdürecekti. İronik bir biçimde Serseri Aşıklar'ın en iyi bilinen yeniliği yalnızca bir filmsel noktalama olan (Jump-cut) kullanılmasıdır. Sanki bir roman yazarı ya da şair noktalı virgülü "devrimci" kullanımı nedeniyle övülüyordu. Serseri Aşıklar'da kullanılan atlamalar üzerine yazılmış tonla yazıda, Godard'ın bu aygıtı bir daha kullanmadığı nadiren belirtilir. Akıllı izleyiciler neden ilk olarak Godard'ın filmlerinin biçemine bakar, çoğunlukla içeriği ihmal ederler? Bu soru sürekli Godard ile birlikte olmuştur. Bana öyle geliyor ki, bu yanlış yorumlamanın, biri basit, diğeri karmaşık olan iki temel nedeni vardır. Birincisi öyle yapmaya eğitildiğimiz ve içeriğe göre tartışması daha kolay olduğu için biçeme bakarız. İkincisi yaklaşık iki yüz yıldır sanat, diğer insanı etkinlikler gibi, ilerleme kurallarına tabi olmuştur. Bu ündüstri devriminin mirasıdır. Makinelerde olduğu gibi sanatta da "ilerleme en önemli ürünümüzdür" ve bu, ilerlemeci sanatın keskin kenarı olan avangard anlayışın kaynağıdır. Romanların ya da şiirlerin, resimlerin ya da müziğin, heykellerin ya da filmlerin bir şekilde öncellerinden "daha ileri" olması gerektiği düşüncesi, onların kapitalist uygarlık içindeki ticari nesneler olarak işlevleriyle yakından ilişkilidir. Farklı sanat dallarının tarihlerinde ilerleme anlayışı genel olarak soyutlamanın devam eden gelişiminde apaçık ortadadır. Estetik odak insan öğesine yakınlaşmaktan daha entelektüel bir düzeye ve sonunda da başka şeyleri dışlayarak yalnızca estetiğe özel bir ilgiyle kaymıştır. Bu sürecin örneğin tiyatrodaki işleyişini İbsen ve Strinberg'in temel hümanizmden, Shaw ve Pirandello'nun düşüncelerine dair oyunlarından geçerek Beckett'in ve "Beni düşünceler değil, onların biçimleri ilgilendiriyor" diyen Genet'nin hayli stilize oyunlarına doğru yönelişe görebiliriz. Resimde soyutlama daha da saf hale gelmiştir: Kavramsal sanat artık boya ve tuvale bile gereksinim duymamaktadır. Bu soyutlama süreci 19. yüzyıl boyunca yavaş bir şekilde gelişti ve Joyce, Schoenberg ve Picasso'nun kendi sanatlarının temellerine saldırdıkları 20. yüzyılın başlarında bir çok sanat dalında kriz noktasına ulaşıldı. Ancak onların üretimde bulunduğu bu dönemde sinema sanatı daha ergen bile değildi. Her ne kadar sinemada 1920'li yıllardan itibaren avangard hareket olduysa da, önemli konuma gelmesi 1950'lerin sonuna kadar gerçekleşmedi. Bu dönemin öncesinde anaakın sinemadan koptu; sonrasında ise egemen sinemaya kendi tarzında meydan okuyabildi. Godard'ın ilan ettiği "sıfıra dönme" arzusu bu modele uyar. Sonuç olarak eleştirmenlerin onu Joyce'la, Schoenberg'le ve picasso'yla karşılaştırmak için her türlü hakkı vardır. En iyi iki Godard eleştirmeni olarak Susan Sontag ve Richard Roud onun avangardın ilerlemesine yaptığı katkıları tam ve dikkatli bir şekilde tanımlamışlardır. Sontag Bağlantıyı şöyle kurar: "Godard yalnızca akıllı bir ikon kırıcı değildir. O sinemanın kasıtlı bir "yıkıcısıdır."Onun görünmez kurgu, bakış açısının tutarlılığı ve açık öykü gelişimi gibi yerleşik film tekniği kurallarına yaklaşımı Schoenberg'in 1910'lu yıllarda müzikte yaygın olan tonal dili reddedip atonal müzik dönemine girmesiyle ya da Kübistlerin gerçekçi figürasyon ve üç boyutlu resimsel uzam olarak resmin kutsal kurallarına karşı çıkmalarıyla karşılaştırılabilir" "Godard" styles of radical will. Bu Godard'ın soyutlama ve avangartçılığın yakın tarihi içindeki konumunun kısa ve özlü bir özetidir. ancak aynı zamanda onun politik bağlam içinde görülmesi de gerekmektedir. konuya nasıl yaklaştığına bağlı olarak Godard sinemasının Joyce'u, Schoenberg'i, Picasso'sudur; ancak aynı zamanda daha da fazlasıdır. Daha önceki kahramanlardan farklı olarak o kendi rolüne karşı isyan etmiştir. Modası geçmiş soyutlama ve avagard anlayışlarını tamamen yeni bir alana taşımıştır. Kapitalist ilerleme, soyutlama ve avangardçılığın ötesine geçen bir sinemayı (bunu açıkça ifade etmediyse de) önceden görmüştür. Bütün bunlar kulağa aşırı derecede soyut gelebilir, ama Godard'ın mücadelesinin kökleri somuttur. Truffaut'da bu diyalektik filmin alt metnine gömülüyken, Godard'da bu diyalektik her karede çarpıcı bir biçimde apaçıktır. Aralık 1962'de Cahiers du Cinema'da yayımlanan ve çok alıntılanan bir röportajında Godard çalışmasını şöyle tanımladı: "Bugün kendimi hala bir eleştirmen olarak düşünüyorum ve bir anlamda öncekinden daha da fazla. Eleştiri yazmak yerine, eleştirel boyutu içeren bir film yapıyorum. Kendimi roman biçiminde denemeler yazan deneme yazarı ya da demene biçiminde romanlar yazan roman yazarı olarak düşünüyorum. Ancak onları yazmak yerine filme alıyorum. Sinema olmasaydı basitçe kaçınılmaz olanı kabul eder ve televizyona, (gerçekten de on yıl sonra bunu yaptı) televizyon olmasaydı kağıda ve kaleme yönenilirdim. Çünkü ifadenin bütün biçimleri arasında açık bir devamlılık vardır. Hepsi bir." Godard on Godard der. Jean Narboni, Tom Milne Çev, B.171) Bundan dolayı bu yönetmen -olarak- eleştirmenin diğer eleştirmenler için başlıca inceleme nesnesi haline gelmiş olduğunu öğrenmek şaşırtıcı değildir. Godard'ın filmleri üzerine Bergman hariç çağdaşı diğer yönetmenlerin filmlerinden daha fazla yazı yazılmıştır. Bu da onun gizemine katkıda bulunmuştur: ancak bu onun filmlerinin değerini zorunlu olarak kanıtlayan bir gösterge değildir. Eleştirmenler diyelim Truffaut ya da Renoir'nın daha hümanist zekası yerine, onun özel türden zekasıyla ilgilenmeyi daha çok tercih ediyorlar. Godard'ın sinemasının Roud ve Sontag gibi eleştirmenlerin kavradıkları ve tanımladıkları derinliğe sahip olduğuna kuşku yoktur. Ancak bu sinemanın film dünyasının katı sınırlarının dışında değerlendirilmesi gerekiyorsa da, şimdiye kadar kaçınılmış olduğu bir genişliği -popülerliği- sergilemesi gerekecektir. Truffault'nun filmleriyle ilgili zorluk, onlarda "yöntemin" bulunduğunu ve yöntemin de özenli olduğunu göstermektedir. "Duygu" apaçıktır. Godard filmleriyle ilgili sorun ise tersidir. Kimse bu filmlerin yöntemini inkar edemez, ancak duygu, insani ilginin genişliği çok daha az açıktır. Eğer bu gösterilebilirse, Godard'ın sanatsal konumu açık bir biçimde daha güçlü olacaktır. Ancak bu iş kolay değildir. Örneğin hem Roud Hem de Sontag şaşırtıcı bir biçimde Godard üzerine yazılarının birbirine benzeyen girişlerinde bir uyarıyı dahil eder. Roud için "Godard'un karşıtlarını ikna etmek beklenemez: tersine Godard'ın hedeflerini ve yöntemlerini açıklama çalışan bir kitap, onların itiraz nedenlerini yalnızca güçlendirebilir; böylece onlar tam olarak itiraz ettikleri şeyin ne olduğunu öğreneceklerdir." Yeterince doğru, ama bu bölünmenin nedeni nedir? Birincisi, Richard Roun'un dediği gibi, onu "birçok insan için kuşağının en önemli sinemacısı" yapan çok katmanlı sinema dili başkaları için can sıkıcıdır. Bu reaksiyon en iyi yönüyle yoz estetikçilik ve apolitik avangardçılığa sağlıklı bir saygısızlığı gösterir. En kötü yönüyle de sanatı, bir dizi değişmez yasaya tabi, eleştirmenin işini de temelde yargısal olarak gören dar görüşlü, katı klasizmin bir kanıtıdır. "Godard on Godardians: A Study in the New Sensibility" adlı yazısında John Simon, Godard'ın Western filminin öğeleri ile, Apollonaire'in bir şiirinden bazı dizeleri birleştirdiği Serseri Aşıklar'daki sahnede "yeni bir duyarlılık olan bu felaketin" doğum anını saptar. "Şimdi bu açıkça saçmalıktır" diye yazar. "Fransa'nın 20. yüzyılındaki en iyi şiirlerinden birini, sanki doğaçlama yaptıkları diyalogmuş gibi karşılıklı olarak okuma biçiminde ezberden söyleyen kaba bir Western filmi karakterinin burada ne işi var?" "Yüksek Sanat" ile "Kaba Sanat" arasında yapılan kesin (ve keyfi) bir ayrım yapan estetik (anlayış - çn.) tarafından yargılanan Godard'ın filmleri her zaman eksik bulunacaktır; çünkü bu onun sinema sanatının temel mirası olarak gördüğü iki öğenin birleşimidir. Benzer biçimde sanatın tek bir anda tek bir şey yapması gerektiğini düşünen herkes Godard'ın çok katmanlı filmleri nedeniyle kafa karışıklığı yaşayacak ve hayal kırıklığına uğrayacaklardır. İkincisi ve daha önemlisi, Godard'ın filmleri katılımı gerektirir. Ticari sinema ürünlerimizden hemen haz vermesini beklemek için eğitilmiş olan bizler Godard'ın filmlerini biçimleyen açık diyalektiği değerlendirmeye çok az hazırızdır. Onlar etkili ritimlerle eğlence miktarını ölçmek için tasarlanan makineler değil, kendisinin de birçok kez söylediği gibi denemelerdir. Bu filmler soruları oluştururlar; sonuçlar çıkarmazlar. İzleyicisini aldatmadığını filmlerin ara yazılarında gösterir: Evli Bir Kadın'da, "1964'te çekilmiş bir filmin parçaları"; Erkek-Dişi'de (Masculin Feminin, 1966): "15 tam sahne); Hafta sonu'nda /Weekend, 1967): "Kozmosta başı boş dolanan bir film"; ve çok basit bir şekilde, Ona Dair Bildiğim İki Üç Şey (Deux ou trois choses que je sais d'elle, 1967). Onlar çok bir biçimde yapılmış, bitmiş, rahatlatıcı tüketim için oluşturulmuş estetik nesneler değildirler; bu filmler dolambaçlı, mücadele eden, garip, bitmemiş, gergin ve talepkar denemelerdir. Onlar edilgin değil, etkin izleyiciler için yapılmıştır. Katılım düşüncesi Godard filmlerinin ayrılmaz parçasıdır. Bu her düzeyde karşımızda çıkar. Bilmenin Tadı'ndan (Le Gai Savoir, 1968) yola çıkarsak, bunlar yapılması zorunlu filmler değillerdir, ama birileri bu filmleri yaptığında, onların bu filmlerin çizmiş olduğu çizgileri takip etmeleri gerekecektir. 1652 yılında sinema üzerine yazmaya başladığından beri Godard'ın enerjisinin ana odağı sürekli olarak (diğer sanatlara uzanarak) film olgusunu anlama yönünde olmuştur; Film bizi nasıl etkiliyor? Daha özel olarak da, bizim gerçekliği algılama tarzımızı nasıl değiştiriyor? Bunun politik değeri nedir? Kurmaca ile belgeselin farklı tarzları arasındaki ilişkiler nedir? Sinemanın anlatı dili nasıl yeniden oluşturulabilir ki, bu dil daha yararlı (ve dürüst) bir araç olsun? Sinema dili ile basılı (print) dil arasındaki farklar nelerdir? Yönetmen ile film arasındaki ilişki nedir? Ya film ile izleyici arasındaki? Bütün bunlar eleştirmenin sorularıdır. Ancak bunlar soyut bir şekilde estetik değillerdir. Bunlar özel olarak "güzel" olan ile olmayanın değerlendirilmesine yöneltmezler. Bunlar aslında politiktir ve yaşam tarzımız üzerinde büyük bir etkisi vardır. Godard'ın filmlerini değerlendirmek için her şeyden önce onunla bu meseleleri anlama ve onları analiz etme tutkusunu paylaşmak gerekir. Bu anlamda onun bir eleştirmenlerin yönetmeni (ya da bir "yönetmenlerin yönetmeni" olduğunu düşünüyorum. Ancak o bundan daha fazladır, çünkü o asla bu kuramlar ile bunların işleyişini etkileyen insanlar arasımdaki hayati ilişkiye dair görüşünü yitirmez. Godard'ın filmleri süphesiz düşüncelerin filmleridir, ama bu düşünceler çoğunlukla kederli, kişisel ve hayatidir. Bu hayatiliğin vurgulanması zorunludur. Bazen zor konulardan bahsedildiğinde, zor bir dil kullanmak mecburidir. Godard'ın üslubunun karmaşıklığı kafa karıştırmayı değil, netleştirmeyi amaçlar, ama yoğun bir dikkati gerektirir. Godard'ın filmleri kendi anlamlarını asla ilk izleyişte vermezler; onlar kendilerini onlarla uğraşıp onları sorguladıkça diyalektik bir süreç aracılığıyla açığa vururlar. Onların kolayca anlaşılan kurmacalar olması istenmez; sinema-gerçek (gerçekliğin donmuş imgeleri) olmaları da arzulanmaz. İkisi arasında bir yerdedirler.

Okuribito / Departures (2008)

2009-10-03T23:49:00.004+03:00

Modern Japon sineması veya geleneksel japon sineması, Gendai-geki veya Jidai-Geki, farklı sinemaları temsil eden kavramlardır. Bu görünürde öyledir ancak temsili olarak farklı dönemleri anlatsalar da Japon Sineması özünde ele adlığı konular ve anlattığı sorunlar açısından özünde aynı kapıya çıkan bir sinemadır. Buradaki mesele bu sinema kavramlarını birbirinin karşıtı görmekten çok, birbirlerinin devamı niteliğinde algılayabilmektir. Bu filmlerde anlatılan modernizm-gelenek, meteryalizm-maneviyat, yaşam-ölüm, geçmiş-gelecek gibi kavramların aslında birbirinin devamı niteliğinde olduklarıdır. Bu nedenle japon filmlerinde gördüğümüz yaşlı-çocuk, usta-çırak, modern binalar-eski dönem yapıtlar, kılıçlar-tabancalar bu anlatımın altındaki en önemli sembolleridir. Bunu eski kuşak Japon yönetmenlere baktığımızda kolayca anlayabiliriz.

Okuribito / Departures (2008, Gidişler, Yojiro Takita) filmi tam da meselesine buradan başlıyor. 2009 yılında en iyi yabancı film oskarı alan film, bu alanda birçok kavramı yeniden irdeliyor. Belki de günümüz japon sinemasının ihtiyacı olan sıçrayışı göstermesine sırt veriyor.

Ölüm. İnsanların hakkında en az şey bildikleri, kimi zaman dile getirmeye, konuşmaya korktukları bir kavram. Bunun ardında yatan en önemli nedenlerden biri, sonraki aşamada ne olacağıdır? İnsanlık tarihi boyunca bu soruya cevap bulma peşinde koşsa da halen büyük bir gizem bir muamma. Bilinmeyen her şey haliyle insanı korkutacaktır insanın böylesine bilinçli bir korkuyla yaşaması bunu bastırması bana göre büyük bir trajedidir. Ölüm korkusu olmasaydı dünya şüphesiz farklı bir yer olurdu belki de. Ancak insanın bilinçaltında yine ölme arzusu olduğunu, var olduğu maddeye geri dönme isteğinin olduğunu Freud’un kuramlarından çıkarmaktayız. Genel itibariyle düşündüğümüzde öldükten sonra tasvir edilen cennetin yeşillikler içinde olması, ırmakların şalelerin olması ve bunun nerdeyse yeryüzündeki doğa betimlerine uyması ne garip. Bu da yapımızdaki çamurun tekrar toprak olması isteğiyle açıklanabilir herhal.

1946 yapımı belki de sinema tarihinde insana en çok umut veren filmlerden biridir Frank Capra’nın, It’s A Wonderfull Life / Şahane Hayat filmi. Konumuzu hatırlayacak olursak, doğmamış olmayı dileyen George Bailey (James Stewart), yaşamı alt üst olmuştur, köprüden atladığı sırada kendisine bir meleğin yardım edip isteğini gerçekleştirmesi, bunun sonucunda doğmadığı için yaşadığı kasabanın bir tür cehenneme döndüğünü görmesi ve her şeye rağmen hayat güzeldir düsturunu edinip, tekrar yaşama bağlanması bir nevi yaşamın kendisini yüceltmesini anlatan güzide bir filmdi. Okuribito filmi ise aynı şeyi ölüm teması üzerinden yaparak insana aynı anda hem ölüm ile yüzleştirip hem de aynı umudu aşılayan bir film. Bu açıdan ciddi anlamda revizyonist, bir o kadar maneviyata yönelmiş olmasının yanında, bu dünyayı da yaşanılacak olan güzel bir yer olarak betimliyor.

Filmimiz nerdeyse konusuna denk düşecek şekilde sisli bir gün ile başlar. Bu sisi delen iki araba farı görünür, uzaktan belki de böylesine bir uğursuzluğu dağıtan ışıklardır bu farlar. Arabayı süren genç kişinin içsesinden kulaklarımıza şu cümleler çalınır:

‘’Çocukken kış mevsimi beni bu kadar da üşütmezdi. Tokyo’dan Yamagata’ya döneli neredeyse iki hafta oldu. Şimdi düşünüyorum da, ne kadar da bayağı bir hayat sürmüşüm.’’

Karakterimiz Daigo Kobayashi (Masahiro Motoki), genç bir yaşta olmasına rağmen içsesinden yansıyanlar bize neler yaşamış olabileceği merakını uyandırır. Yanında oturan yaşlı adam Ikuei Sasaki (Tsutomu Yamazaki) ile olan yolculuklarında vardıkları yer bir cenazedir. İşleri ise ölen kişinin cesedini en iyi şekilde ölüme hazırlamaktır. Şüphesiz insanoğlu varolduğu tarih boyunca ölümden sonraki yaşama inanışın bir göstergesi olarak, ölen kişiyi mumyalama onu eşyaları, sevdiği şeylerle birlikte gömme geleneğini sürdürmüştür. Bunun herhangi bir dine inançla bir ilgisi yoktur, bunun insan olmayla ilgisi vardır. Dini inançlar sadece bu merasimin veya yolculuğun şeklini belirlemiş veya değiştirmiştir. Farklı topografyada yaşayan milletler bunu farklı ritüeller uygulayarak yapmaktadır. Bu bize Kabil’in Habil’i gömmesinden kalan en büyük mirastır!

Daigo, ölen kişiyi son yolculuğuna uğurlamak üzere işini yapmaktaki titizliği gösterir. Bunu bir iş olmaktan çok nerdeyse sanatsal bir kaygı içerisine düşmüş sanatçı ruhuyla yapmaktadır. Bu bir ölüye gösterilebilecek en büyük saygının ifadesidir. Nerdeyse ayinsel davranışlarla ölüyü temizlerken, ölen kişinin aslında kız olmadığının farkına varır. Bu yüzden ailesine ölünün temizlendikten sonra, erkek makyajı mı yoksa kadın makyajı yapılmasını istedikleri sorulur. Cinsiyetini değiştirmiş olmasına rağmen ailenin onu en son haliyle, yani bir kadın makyajıyla uğurlanmasını uygun görür, daha önce çocuklarını bu yüzden dışlamış aile çocuklarını bu şekilde kabul etmiştir. Bu belki de karşımızdaki insanı kabullenmek için ölümün sunduğu bir armağandır. Nietzsche’nin dediği gibi ‘’Ölümün son iyiliği bir daha ölümün olmamasıdır.’’ Var oluş açısından haklı bir tespit olmasına rağmen, ölümün başka iyiliklerini de bu film sayesinde görmüş oluruz.

“Sen ey tanrılar alevi ey eliziyum kızı
Biz mabedine gideriz mest olmuş halde senin
Âdetin ayırdığı şeyler hep sihrinde gizlenir
Daima kardeş olur insanlar gölgende senin

Medeniyet insanlığa güneş gibi nur saçar
Bilgimizin ışıkları karanlıkta yol açar
Bu yol bizi mutluluğun kucağına götürür
Neşe ile bağlı dostluk insanlığı yürütür

Kardeş olun ey insanlar bunu ister tanrımız
Bu dünyada her şey geçer en son sana dost kalır
İnsanlığa doğruluğa göğsünü aç korkmadan
Hür doğmuştur insanoğlu hür yaşamak hakkıdır”

Schiller

Evet, yukarıdaki mısralar, Schiller’in, Neşeye Övgü şiirinden. Ancak bize daha da tanıdık bir tınıyla sunulduğunu söylemek gerek. Beethoven’in 9. Senfonisinin 5. bölümünde söylenen tatlı sözlerdir ayrıca.

Daigo’nun daha önce belirttiği gibi iki hafta öncesine Tokyo’da olduğu bir konsere gidiyoruz Gidişler filmi bir ‘dönüşler’ filmine dönmüştür. Konser salonunda çalınan 9. senfoniyi dinleyenlerin sayısı oldukça az. Yönetmenin bu konuda ne kadar anlamlı bir ironi oluşturduğuna dikkat etmek gerek. Salonun boş olması her şeyi tüketmeye başlayan bir toplumun modernize olma çatısı altında, sanat kavramından bu denli uzak durması, şehir insanının zaman ayırdığı şeylerin bir parçası olması, özünden uzaklaşması, ‘’medeniyetin artık güneş gibi nur saçmaması’’ gibi kavramlar altından bize Tokyo şehrinin manzarasını göstermeden bir Tokyo şehri çizer yönetmen. Karakterimiz Daigo ise bu orkestrada çello çalmaktadır, bir anlamda bu sanatın bu mısraların bir parçası konumundadır. Ne kadar beyhude bir yaşam sürdüğünü söylemesi ve asıl yaşamın farkına memleketine döndükten sonra farkına varması önemlidir. Ki dinleyici çekmeyen orkestra konserden sonra dağıtılır. Daigo akşam sessiz bir şekilde ne yapacağını düşünürken, eşi akşam yemeği için komşulardan bir ahtapot aldığını söyler. Buradaki ahtapot metaforu oldukça dikkat çekicidir. Daigo’nun eşi ahtapotu pişirmeden önce ahtapotun canlandığını görür. Bu yüzden ahtapotu yeniden geldiği yere yani nehre atmaya karar verirler. Ancak her şey istedikleri gibi gitmez, ahtapot tekrar yaşadığı yere dönmesine rağmen hareket etmez ve yavaş yavaş dibe iner. Bunu görmek Daigo’nun kendine gelmesine ve memleketine geri dönme kararı vermesine neden olur, bu şekilde davranmadığı takdirde başına gelecek olan şey yarı ölmüş bir ahtapotun yaşamından farksızdır. Bunu konsere gelmeyen Tokyo’da yaşayan japonlar için kullanabiliriz. Aslında yarı ölmüş olan ahtapot şehirde yaşayan özünü unutmuş insanlardır.

Yazımızın ilk başlarında belirttiğim gibi özüne dönme, ölme isteği, yeniden toprak olma, toprağa karışma gibi kavramlar insanın içinde var olan kavramlardır. Burada karakterin memleketine- ki yeşil ve doğa içerisinde bir yer-dönme isteği sonradan uzaktan yakına ilişkisiyle bağlantılı olarak dönüşmeye evrilmeye devam edecektir.

Daigo, memleketi olan Yamagata’ya eşiyle birlikte geri döner. Annesinin ölümünden sonra bıraktığı evde yaşamaya başlar ve kendisini yeni bir iş aramaya koyulur. Gazetede gördüğü ‘’seyahat acentesi’’ işi için başvurmaya karar verir. Ancak işyerine gittiği zaman sanıldığının aksine bu acentenin diğer acentelerden farklı bir şekilde işleyiş tarzına sahip olduğunu öğrenir. Gazeteye ilanı veren ise Sasaki, muzipliğini kullanarak bu işi kimsenin istemeyeceğini bildiği için kelime oyununa girişmiş bunun sonucunda Daigo’da bu tuzağa düşmüştür. Buradaki seyahat aslında kişinin son yolculuğuna uğurlandığı bir seyahat acentesidir. Böylesine dolgun maaşlı ve kısa süreli iş imkânı olmasına rağmen bunu kabul etmekte zorlanan karakterimiz, yavaş yavaş işine adapte olmaya başlayacaktır. Sasaki karısını kaybettikten sonra bu işe başlamış ve ilk yolculuğa uğurladığı karısından sonra çevresi tarafından kabul görmüş ve gün geçtikçe yaşı başını almış bir karakterdir. Daigo ile arasında kurdukları bağ usta-çırak, yaşlı-genç, ölüm-yaşam ilişkisinden öte aynı zamanda bir arkadaşlık ilişkisidir.

Yeni bulduğu işin verdiği utançtan dolayı eşine bahsetmek istemeyen karakterimiz, eşine başka bir işte çalıştığı yalanını uydurur tıpkı ‘’çello’’sunu ilk aldığı zaman ki gibi. Daigo’nun yeni işine adapte olması zannettiği kadar kolay olmayacaktır. İlk işi 2 hafta önce ölen bir cesetledir, sonrasında yemek yerken bile et görmeye tahammül edememe durumuna ve ölülerin kokusu üzerine sinmeye başlar. Bu da Daigo’nun çocukken gittiği hamama gitmesine vesile olur. Daigo’nun annesi 2 yıl önce vefat etmiş olmasına karşın babası onu altı yaşında başka bir kadınla giderek terk etmiştir. Bu nedenle babasını hiçbir zaman affetmeyen Daigo için bu iş ‘’kendini bulma yolu’’na dönüşecektir.

Daigo’nun kendini bulma yolu ve kendini ifade etme yolu olarak çellosunu kullanması şaşırtıcı değildir. Bu kadar acı ve kederi yaşaması kendisinin bir tür sınavdan geçtiğine inanmasını sağlarken bir yandan da sanatçı kişiliğindeki ruhu da uyandırmayı başarıyor. Çocukluğunu gördüğü sahnede ise, kafasında sadece bulanık bir tablo olarak baba figürü görülmektedir bu da halen babasına karşı duyduğu nefretin simgesidir. Karakterimiz evindeki eski çelloyu tamir edip çalmaya başlar ve çellonun yer ile temasını sağlayan sivri demirin çıkarmış olduğu izleri görmemiz aslında, çocukluğunda yaşamış olduğu birçok şeyin izi haline gelmektedir. Bir nevi ölüm sayesinde yaşamın değerini ve uçup giden zamanın değerini anlayan karakterimiz bir köprüde nehrin akışını izlerken gözüne somon balıklarının görüntüsü takılır. Sonradan yanına yaklaşan yaşlı adam ile diyaloglar düşündürücüdür.

— Ne kadar acıklı, ölmek için çabalıyorlar. Her hâlükârda öleceksen neden bu kadar çabalarsın ki?
— Eminim ki, doğdukları yere geri dönmek istiyorlar.

Daigo’nun baba figürünü kaybetmesi ayrıca Tanrı’ya olan inancını da değiştirmiştir. Lakin patronun oradan geçerken, onu yemeğe davet etmesinin tesadüf mü yoksa kader mi sorusuna, tesadüf olarak cevap vermesi inancının da sorguladığı anlamına gelmektedir. Ancak bunun inanmadığı anlamına gelmemesi gerek, babasını sadece bir bulantı olarak hatırlaması ya da bu şekilde hatırlamak istemesi inanma ya da inanmama arasındaki bocalamanın tahayyüllüdür bir nevi.

İşleri yolunda giden karakterimizin, işinin ne olduğunu arkadaş çevresi ve eşinin öğrenmesi, bu yüzden eşinin onu işi ve kendisi arasında tercih yapması gerektiğini dayatması karşısında bocalamaya başlar. Eşi kendisini terk etmesine rağmen işine devam etme kararı alır, düşünceleri bu konuda tam oturmamıştır. Yaşamı boyunca yapacağı iş ölülerin makyajını mı yapmak? Bu gel-gitler bütün kış boyunca devam eder, lakin mevsimsel faktörler ile insani ilişkiler arasındaki kolerasyonu, Sonbahar adlı filmde işlemiştik. Kış mevsiminde ölülerin artması-ki sekreter ilk sahnelerde bunu belirtmişti- Daigo’nun da yavaş yavaş işe alışması, mide bulantılarının geçmesi, iştahlı bir şekilde et yemeye başlaması ölümü kabullenmesi daha önemlisi ölümü bir yolculuk olarak benimsemesi ruhunun onarılmasında yardımcı olacaktır. Çellosuyla notalarını artık ölüleri uğurlamak için kullanır Daigo. Yunan mitolojisindeki Charon gibi ölüleri karşı kıyıya geçmelerinde yardımcı olur. Daigo çellosunun sivri demirini betonlara, tahtalara değil doğanın tam ortasına, toprağın içine işletir, musikisi ve sanatçı ruhu bu işi sanatsal hale getirmesinde yardımcı olur.

Yazımızın başından beri söylediğimiz toprağa geri dönme isteği Daigo’nun hem ölüleri son yolculuğa uğurlarken hem de çellosunu doğanın içine yerleştirdiği sahnelerde görmek mümkündür. Aynı anda yediği etli yemeklere ayrıca yeşillik katar kahramanımız. Sonrasında eşi evine geri dönmüştür ve bir çocukları olacağının haberini verir ama haberi verdiği anda telefonu çalan Daigo hamamın sahibi kadının vefat ettiğini öğrenir. Belki aynı zaman içerisinde yaşam ve ölümün ne kadar iç içe olduklarını görmenin tezahürüdür bu sahne. Hamamın sahibi kadını son yolculuğuna uğurladıktan sonra krematoryumda, daha önce köprüde karşılaştığı yaşlı adamla karşılaşan Daigo, belki de sürekli ölümün içerisinde olanların hayata daha farklı gözlerle baktığını kavramıştır. Yaşlı adamın işi, gelen ölüleri yakma işinde yardımcı olmaktır.

Daigo gördüğü ölümler sayesinde yaşamın değerini anlamış, ölümü artık bir tür kapı olarak görmesine rağmen, babasının öldüğü haberinin gelmesi halen içersinde olduğu baba hesaplaşması sorunu ortaya çıkarır. Bütün çelişki ve sorunlara rağmen kendi içerisindeki hesaplaşma, eşinin ve dostlarının telkinleri sayesinde babasını cenazesini almak için yola çıkar. Babasının cesedi, karşısında boylu boyuna uzanmaktadır, yıllar sonra artık babasıyla hesaplaşabilecektir, neden terk ettiğini ona sorabilecektir ama cevap alamayacaktır. Kendisinin çello öğrenmesinde katkıda bulunan babası da aslında Daigo’yu unutmamıştır. Geri dönmek istemiş ancak dönememiştir. Yıllar önce oğluyla birlikte nehir kenarında birbirlerine verdikleri taşlardan biri babasının avucundan düşer. Ve bu hesaplaşma babasının cesedini bırakmaması, onu muntazam şekilde sonraki yaşama hazırlamasıyla babasıyla barışır Daigo. Bu aynı zamanda film boyunca görmeye çalışıp görmediği buğulanmış baba resminin açıkça görüldüğü bir sahnedir.

Ve dedi: “En kof ceviz bile kırılmak ister. Olgun yemişler tutunamaz ağaca. Öyleyse kabuğum kırılacak diye hayıflanmamalıdır insan. Toprağa düşmemek için çırpınmamalıdır meyve. Düşün! Bir şeyin geldiği yere dönmesi kadar sevindirici ne olabilir? Tohumun ağaca, ağacın tohuma dönüşümünden başka birşey değildir hayat. Yani ölüm… Fakat insanlar öykü kefelenmişlerdir. Ve kefelenen her şey öldürücüdür. İnsana düşen, tüm libaslarından soyup öylece seyretmektir ölümü. Yani hayatı..” Ölüm Manifestosu / Tolstoy

Ikiru (1952)

2009-07-05T08:25:00.006+03:00

1952 yapımı Ikiru (Yaşamak), Akira Kurosawa’nın en fazla hoşlanılan ve aynı zamanda en fazla ünlenen filmlerinden biridir. Başrolünde Takashi Shimura oynamaktadır; bunun yanında diğer filmlerinden de tanıyabileceğimiz birçok ortak karaktere rastlarız. Film, şöhretini senaryo yazarından tutun da birçok karakterine borçludur.

Film, özünde bir devlet dairesinde çalışan halkla ilişkiler şefinin hasta olduktan sonra yaşamaya başlaması ve bu yaşamın getirileri hakkındadır. Salt bundan ibaret değildir tabii; ilerleyen sahnelerde de görülebileceği gibi ortak değerleri yansıtır, varoluşsal bir film olarak bakılabileceği gibi aynı zamanda tarihsel bir aynadır da… Salt felsefi bir içeriğe mi sahiptir? Aynı zamanda Japonya’nın içerisinde bulunduğu savaş sonrası sıkıntıları, kültürel değişimi ve birçok olumsuz etkiyi de yansıtır bu film.

Bunun yanında filmde anlatım genelde duygusal anlamdadır, ama bunu Kurosawa belirli bir noktada tutar. Daha doğrusu, duygusuz bir sesle anlatıcı Watanabe’yi anlatmaya başlar. Bununla birlikte bir röntgen görürüz ki, kritiklere göre Kurosawa Watanabe’yi hastalığı açısından tanımlar. Kurosawa’nın inancına göre de karakterleri en iyi tanımlayan şeylerden biri bu tip krizlerdir ya da sorunlardır.

Japonya’nın tarihsel durumu dedik, film çekildiğinde Japonya savaş sonrası dönemdeydi. Müttefik güçler Japonya’yı işgal ettiklerinde, bazı reformlar yapmışlardır. Daha doğrusu kamu hizmetlerini daha demokratikleştirmek ve topluma daha yararlı olmasını amaçlamak için yapılan bir reformlar serisidir bu. Ama film özellikle kadınların toplanması ve bürokrasiden dolayı bir lağımın kapatılamaması örneği ile bu reformların başarısız olduğunu gösterir. Salt bu mu? Japonya’daki savaş sonrası hayata dair yıkıcı bir eleştiri olarak da kabul edilebilir Ikiru. Savaş sonrası dönemde –atomboması da etkilidir– özellikle çocuklar arasındayaygın olan hastalıklar bu tip lağım ya da foseptik çukurlarından kaynaklanan sağlıksız koşulların ürettiği hastalıklardır. Salt bununla da bitmez; bu noktada –reformlara eleştiridir– bir devlet dairesinde yerini korumanın en büyük yolu: “Hiçbir şey yapmaktır.” Anlatıcı da buna parmak basar. Buna ek olarak; eleştiriler hiçbir zaman bitmez ve pek de geleneksel Japon kadın imgesini yansıtmayan kadınların da “burada demokrasi yok!” sözü eleştiriyi yerine ulaştırır. Bu çeşit bir eleştiri onlar tarafından kabul edilmemesine rağmen, bu film yayına girdikten sonra, müttefiklerin elindeki sansür kurumu sansürü sona erdirmiştir. Bununla birlikte, Japonya’da o dönem içerisinde filmler yayınlanır yayınlanmaz o sansür kurumunun sınamasından geçer ve ona göre beyaz perde de seyircisi ile buluşurmuş. Müttefik devletler, buna göre kendilerine zarar verecek olan noktaları filmden çıkarırlardı. Bu bağlamda, Kurosawa filmi yayınladığı zaman bu sansür ortadan kaldırıldı. Zaten bu açıdan bakıldığında da filmde müttefik devletlere dair bu kadar çok eleştiri yer alması dikkate değerdir.

Filmin birçok yönden Kurosawa’nın dehasını gösterir. Özellikle etrafından tecrit edilmiş bir devlet dairesinde çalışan memurlar ve bu memurları ayıran istiflenmiş evrak yığınları ve bunların arasından yapılan çekim; hatta bu evrakların iki kişinin arasında kocaman bir şekilde close–up’larla yer alması Kurosawa’nın yabacılaşmaya bastığı bir mühür olarak addedilebilir. Kamera tekniği açısından da “wide angle shot” (bu filmde de en iyi kullanılan yerlerden biri de hastanedeki adamın kanser belirtilerini anlattığında Watanabe’nin geri çekilmesidir) kullanmak yerine bu filmden sonra telefoto merceklerini kullanacaktır Kurosawa (Seven Samurai’da –Yedi Samuray– göreceğimiz gibi). Bu arada hastane sahnesindeki üçlü kompozisyon da dikkat çekicidir. Bu filmde özelikle montaj açısından Kurosawa’nın yönetmenlik hayatındaki en önemli sahnelerinden bazılarına rastlarız. Akabinde ve detayında bazı sahnelerde de “deep focus”larla Watanabe’nin diğer karakterlerden tecrit edilmişliğini yansıtır.

Bürokrasiyi tanımlarken memurların insanları sürekli başka departmanlara yönlendirmeleri ve wipe(geçiş)lerle sahnenin zenginleştirildiğini görürüz. Bu sahnede de yaklaşık 16 tane wipe vardır. Bunların dışında, dikkate değer çekimlerden biri de bar sahnesinde yapılan çekimdir ki, bardaki arka ayna Watanabe, romancı ve barmeniyeyi de bir kare içine alır. Bu noktada biz onun “wide screen film making”inin prefigürasyonunu görürüz. “Sabit şehrin hareket eden görüntülerinin araba camına yansıması da” High and Low’daki (1963, Yüksek ve Alçak) takip sahnesini gözler önünde canlandırmaktadır. İleriki sahnelerde de uzun uzun çekimlerle sunar Kurosawa; bu sahneler de genellikle Watanabe ile fakir kız arasında gerçekleşir. Diğer filmlerinde de dikkate değer yer kaplar bu tür çekimler. Takibindeki filmi olan Yedi Samuray’da da bazı sahneleri tek bir çekimle kameraya almak için birden fazla kamera kullanacaktır Kurosawa. Bu uzun çekimlerin süresini uzatacaktır.

Watanabe aslında biraz gizemli bir karakterdir. Filmde bazı noktalarda soru işareti vardır, Watanabe’nin neden –otuz sene sonra– işini bırakıp geldiğini bilemeyiz ya da doktorun neden Watanabe’nin kanser olduğunu söylemediğini… Daha doğrusu bu tip gerçeklikler saklanmasına saklanır ama belirli bir zaman sonra da hastaya söylenir. Bu filmde ise böyle bir şey yoktur, kişi neden öleceğini bilmeden ölür. Bunun nedenlerine inildiğinde; 1950 ve sonrasında “non disclosure policy” yani gizleme politikası olarak adlandırılabilecek dönemdir Japon sağlık sisteminde. Bu dönemde, doktorlar hastalarına kanser olduklarını söylemez, hastalar da zaten bunu bilmek istemezlerdi. Bunun mantığı ise, bunu bilmenin hastayı daha da güçsüzleştireceği gerçeğidir. Fakat ilginç bir noktadır ki, Hollywood filmlerine göre tam ters yönde bir harekettir bu hastalığın ifşa edilmemesi.

Watanabe biraz gizemli demiştik, filmin belirli bir sahnesinde Watanabe kaybolur, bu konuda da seyirci aydınlatılmaz. Belirli bir sahne sonra ortaya çıkar. Bir köşe birahanesinde görürüz onu. Daha sonraki sahnelerde de belediye başkanı ile olan konuşmasında muhabbetin devamını bilmeyiz; çünkü gösterilmez, daha doğrusu onları neyin ikna ettiği muammadır. Bunun yanında, mafya da tehdit etmiştir Watanabe’yi. Bunları neyin vazgeçirdiği de –öyle görünüyor ki park yapılacak yerde gözü olan Yakuza’lardır bunlar– muammadır (Ama dikkat çekicidir ki Kurosawa’nın diğer filmlerinde de gördüğümüz gibi, mafyanın tasvir edilişi ve gösterilişi hem abartılıdır hem de komiktir).

Edebi anlamda ise filmde Tolstoy’un Ivan Ilyiç in Ölümü ve bazı Dostoyevski etkileri hâkimdir. Bildiğimiz gibi Kurosawa Rus edebiyatını sever, hatta bu filminden önce de Dostoyevski’nin Idiot (Budala) isimli eserini beyaz perdeye (1951, Hakuçi) uyarlamıştır.

Öncelikle Ivan Ilyiç’in Ölümü’ne değinmek gerekirse: Watanabe bilindiği gibi filmin belirli bir noktasında ortadan kaybolur. Bu kayboluş biraz da Ivan Ilyiç’in Ölümü temelindedir. Daha doğrusu ölüm düşüncesinin onu yalnızlaştırması ve kendi kabuğuna çekilmesi Ivan Ilyiç’in Ölümü temelindedir. Tolstoy da eserinde Ivan Ilyiç’in kendi hastalığı ile yalnız kaldığını belirtmiştir. Bu yalnız kalma hem yabancılaşma hem de anlaşılmama olgusuna dayanır. Ivan Ilyiç de ailesi tarafından pek anlaşılmaz Watanabe gibi.

Kurosawa, Ivan Ilyic’in Ölümü romanındaki bazı gerçeklikleri kendi filmine monte ederek Ivan Ilyiç’in etrafındaki –akraba şeklinde nitelendirilen– insanlara uygulamıştır. Filmden anladığımız kadarıyla da, oğlu babasından oldukça uzaktır ve hiçbiri aslında Watanabe’nin ne yaşadığını anlayamaz. Tabii romanla film arasında belirli bir farklılıklar da vardır, Ilyiç ölürken yaklaşık üç gün bağırır ve bu acılar hem Ilyiç için hem de etrafındakiler için dayanılmaz acılardır. Mamafih, Tolstoy bu acıları derinden derine betimlemiştir. Ama Kurosawa mide kanserinin üzerinde pek durmaz. Daha doğrusu çektiği acıları çok fazla tasvir etmez. Eder ama işin merkezinde yer almaz. Filmin sonlarına doğru bir flashbackle Watanabe’nin hakkını veren memurun anlatıcı olduğu geçmişe döneriz ve orada Watanabe’nin iki büklüm yürüdüğünü görürüz. Filmde bu fiziksel acı çok fazla vurgulanmamıştır. Bunun yanında, Ilyiç’in pek şansı yoktur, pişmanlıkla ölür ve hayatını değiştİrecek bir imkân bulamaz (Son anlarında mesleğinin, ailesindeki üyelerin ve birçok şeyin insan için aldatıcı olduğunu teslim eder, ama değişip dönüştürmeye imkânı yoktur.); lakin Kurosawa’nın karakteri Watanabe, bu açıdan oldukça şanslıdır; çünkü hayatını değiştirecek bir fırsat vardır elinde. Ve Watanabe de bunu gerçekleştirir. Bununla birlikte hastalık günden güne Ilyiç’i elden ayaktan düşürürken, Watanabe’ye bu olmaz, daha doğrusu olsa da biz görmeyiz. Sonuna kadar asılarak idealini gerçekleştirmeye çalışır.

Kansere dair, Kurosawa anlatısı ya da filminde mide kanserine yer vermesi ve özellikle Watanabe’nin acılarını anlatması, aslında salt Watanabenin acıları değildir. Tüm Japon toplumunun acılarıdır, çünkü Japonyadaki savaş sonrası dönemdeki en yaygın hastalıklardan biri de tüberkülozdur ve filmin müziklerini besteleyen şahıs bile bu hastalıktan ölmüştür. Japonya da o dönemde mide kanserinin en yüksek oranda olduğu gelişmekte olan ülkelerden biriydi. Bunların nedeni de, İkinci Dünya Savaşı’nda atılan bombalar ve Sovyetlerin gerçekleştirdiği nükleer denemeler… Annelerin bu tip şikâyetlerle gelmesi ve bu tip hastalıklar da –zaten Japonya’da savaş öncesi dönemde de bulunmaktaydı– savaşla birlikte dehşetengiz bir şekilde artış göstermiştir.

Bir başka açıdan bakılması gereken gerçekliklerden biri de; Watanabe ve Kurosawa arasındaki ortaklıktır. Watanab, bir anlamda biyografik olarak yansımasıdır Kurosawa’nın. Bu etkiler de Toho ve Watanabe’nin baş başa konuşmalarında, Watanabe’nin boğulmak üzere olduğu anıyı anlatması ile şekillenir. Bu ise tam Watanabe’nin anlattığı gibidir. Kurosawa’nın hayatında da böyle bir dönem söz konusudur ve bu dönemde Kurosawa hayatındaki tüm insanlardan –özellikle ailesi ve akrabalarından– uzak ve izole edilmiş bir şekilde hissetmiştir kendisini. Zaten bu olayı da en yalnız olduğu zamanda hatırlar Watanabe; tıpkı Kurosawa’nın anımsadığı gibi. Bu anlamda yalnızlık –özellikle varoluşsal açıdan bakıldığında– aslında hem metaforik hem de semboliktir. Kurosawa aslında insanın varoluşsal olarak yalnız olduğunu anlatmaktadır. Ama bununla yetinmez Kurosawa. Watanabe, varoluşunu dolduracak bir öz bulacaktır.

Watanabe’nin hastalığı biraz da Japon toplumunun yaşadığı ve savaşın neden olduğu, toplumun sosyal işlevlerini kaybetmesinin sembolik örneğidir. Aslında bir başka açıdan bakıldığında, Batı toplumu ve özellikle bizim toplumumuzda kalp kişiliğin, hislerin, ortak duygunun, karakterin ve ruhun merkezidir. Ama Japonya’da bu nokta farklıdır; bunu ifade eden karındır (Her kültür bir noktada, kendi karakterini yansıtmak açısından, patoloji ile ilgilenmiştir). Amerika’daki en önemli hastalık kalp hastalıklarıdır, Japonya’da ise mide kanseridir. Bu açıdan bakıldığında, fizyolojiden ziyade toplumun yapısındaki sorunları ve çarpıklıkları yansıtabilir bu hastalıklar. Salt bunları sembolize etmez. Harakiri yapmanın (yani bu da sonuçta karına uygulanan bir harekettir), açık sözlü ve samimi olmak ve sözünü tutmak anlamlarına geldiğini düşünüyorum

Bununla birlikte, Japonya’da buna dair belirli terimler vardır: “dürüst olmak”, “kendi karnını kesmek/yarmak” anlamlarına gelir. Üçkâğıtçı/düzenbaz olana da “karnının kara” olduğunu belirten bir deyim kullanılır. Ben bizim kültürümüzde de karakteri kalbin temsil ettiğini söylemiştim, ama yanılmışım. Bence tam anlamıyla bu böyle değil. Orta Anadolu’da kullanılan bir deyimden bahsetmek istiyorum. Bu deyim ise “karnı boklu” deyimidir. Bu da insanlar hakkında kötü düşünen, karakteri bozuk, su–izan’ı hiçbir şekilde kişiliğinden eksik etmeyen kişiler için kullanılan bir deyimdir. Bu da ilginç bir noktadır ki; herhalde Doğu kültürü ile bağlantılarımızdan bir mahreç olsa gerek. Bunların sonucu olarak, karnın anlamı Doğu’da kalpten daha fazladır. Bu anlamda hastalığı çok büyük bir sembolik değer kazanır; hem kalbinden hastadır hem de gönlünden. Bu da her anlamda yaşamının, yanlış değerler üzerine kurulduğunu, yanlış düşünüş şekli üzerine inşa edildiğinin güzel bir örneğidir. Bu anlamda manevi açıdan da kanserin nedenlerini anlayabiliriz. Bu açıdan bakıldığında, Watanabe belki fiziksel anlamda ölecektir, ama gerçek nedenlere inildiğinde bu kanseri simgesel olarak yenmiştir. Bilgeliğin ve karakterin insanı olacaktır. Buna ise meşakkatli ve mukavim bir yoldan ulaşır; bu yol da, ilme–l, hakka–l ve ayne–l yakin olarak deneyimler. Romancı ile birlikte eğlence yerlerine gider ve sonrasında anlamıştır ki: İçindeki kanser geçmemiştir. Bu kanseri durdurmak için başka bir yol gerekmektedir. Filmin ilerleyen sahnelerinde de biraz çocukça da olsa belirli tecrübeleri tadacaktır.

Bu bağlamda, bir kızla tanışır. Ofisinde çalışan sevecen kızlardan biridir bu: “Toho!”. Toho’daki yaşam enerjisi ve Kurosawa’daki mumyavari, yaşamdan soyutlanmışlığın yarattığı durum belirli bir süre filmde etkisini sürdürür. Zaten Watanabe’yi de bu enerji çekecektir, bu çocuksu albeni! Ama en sonunda bulacaktır yapması gerekenin ne olduğunu. Toho’ya değinmek gerekirse Toho da aynı zamanda Japon kadınlarının bir yansımasıdır. Amerikalıların işgal döneminde Japonya’ya gelen bakımlı Amerikan kadınlar, savaş yıllarının yokluğundan etkilenmiş Japon kadınları için bir model oluşturmuştur. Buna bağlı olarak Japonya’daki birçok kadın da Amerikalı kadınları kendisine model almıştır. Toho da bu tip bir kadın örneğidir ve yırtık çorabının yerine yenisi alındığında oldukça sevinecektir. Çünkü pahalıdır. Japonya da tüm sanayii gücünü silah üretimine harcamıştır ve savaştan sonra da toparlamak için uğraşacaktır. Konuya dönmek gerekirse; aslında Watanabe’yi Toho’ya doğru çeken, çocuksu ve yaşam dolu davranışlardır biraz da. Pinballvari oyuna verdiği çocuksu tepkiler bu anlamda çarpıcıdır.

Kurosawa’ya göre çocuklar sembolik karakterlerdir. Onun filmlerinde çocuklar yozlaşmış ve kötülük üzerine kurulu bir dünyanın nasıl olabileceğine dair daha doğrusu nasıl bir yer olduğuna dair sağlam fikirler veren masum karakterlerdir. Çocukların ve gençlerin acı çekmesi ise insanlığın yaşam koşullarında kendisini gösterir. Bu ise Kurosawa filmlerinde karşımıza çıkan Dostoyevski (Kurosawa’nın favori yazarıdır) etkisidir. Hayatında da çocuklara yapılan kötülükler ve işlenen suçlardan dolayı oldukça etkilenmiştir. Bundan dolayı Rashomon’da (1950) bir bebeğe karşı rahibin ve oduncunun gösterdiği şefkat dikkatlerden kaçmaz ve onların çocukları koruması, kahramanlıklarını gösteren belki de en önemli elementlerden biridir. Bu film bir anlamda çocukların ve toplumun zayıf insanlarının korunmaya ihtiyacı olduğu fikrini açıklayan bir Kurosawa filmidir. Ama bu karakterler dünyanın adaletsizliğine ayna tutmak için kullanılacak belki de en sağlam araçlardır. Daha ileriki sahnelerde de Toho’nun durumundan bu çıkarsanabilir, özünde Toho da bir çocuktur.

Filmin dikkate değer bir değil birçok sahnesi vardır; bunlardan biri de, hastaneden dönmüş olan Watanabe’nin (kendi hastalığını öğrendikten sonra) arabalar tarafından çevrilmiş haldeki durumunda, sesi kendine özgü bir şekilde kullanmasıdır. Bu sahnede ses ve imaj kombinasyonu alışıldık stillerin dışında, ender görülür bir biçimde vurgulanmıştır. Bu sahne, dikkate değer bir şekilde Watanabe’nin kafasının içersindeki kaosun sembolik hali olarak da ifade edilebilir ya da bu çekimlerle bizde bu hissi, daha doğrusu Watanabe’nin kafasının içerisinde olduğumuz hissini yaratmıştır. Bunun yanında, Watanabe’nin kişisel olarak kendi karısının portresi üzerinde düşünceye dalmış olması da bu çeşit ses–imaj bütünlüğünü ve kombinasyonunu sağlamaya yöneliktir. Mamafih, Kurosawa geçmiş ve gelecek arasındaki uyumu sağlamak ya da bağlantıyı sağlamak için de “ses”i kullanır; yani Mitsio’nun sesini.

Kurosawa belirli sahnelerde rahat durmaz ve bizi kandırır; bilhassa Watanabe’nin oğluyla kaldığı eve yapılan close–up’da bunu görürüz. Daha doğrusu seyirci– en azından ben böyle düşünüyorum– Watanabe’nin geldiğini düşünürken aslında Watanabe gelmez, gelen ise karısı ve gelinidir. Bu sahneden sonra da gelin ve oğlu ile tanışırız. Aslında bu karakterlerin sembolik olarak ifade ettiği derin anlamlar vardır, bunlardan biri de savaş sonrası mal düşkünlüğünü mükemmel yansıtmalarıdır. Bunu da odalarındaki elbise bolluğunu gösteren sahnede idrak edebiliriz; buna karşın Watanabe’nin odasındaki sadelik ve geleneksel tasarım oldukça çarpıcıdır (Savaş sonrasında ekonomik durumda meydana gelen iyileşmeler bu tip açgözlülükler ve tüketici hayat tarzı nedeniyle zarar görmüştür ve ekonomik iyileşme de bir noktada materyalizme dayalı nahoş bir ahlak sistemi yaratmıştır.). Savaş sonrası nesillerin içinde bulunduğu değerler yozlaşması da Kurosawa’nın bu eserinde yıkıcı bir şekilde vurgulanmıştır. Bununla birlikte, tüketici kapitalizminin kişiselleşmiş örneği ve 1960’lara doğru Japonların çoğunun gelirlerindeki artışı temsil eden kişiler olarak göze çarpar bu iki utanmaz karakter.

Bununla birlikte, geleneksel olarak da bazı değişimler etkisini sürdürür. Bu iki karakterin Japon evlerinden hoşlanmamaları ve bunun yerine Batı usulü bir ev istemeleri gibi. Aslında Japonya’da gördüğümüz, kapitalizmin kültürü değiştirmesidir. Bu da filmde dair Marksist bir açılımdır. Komünist olmadığını defalarca belirtmesine rağmen Stray Dog’dan (Kuduz Köpek) itibaren –belki öncesi de var– filmlerinde derinden derine bu fikri yansıtmıştır. Fakat bu nokta ve bunun sonuçları konusunda oldukça kuşkuludur Kurosawa. Salt değişim yukarıda saydıklarımda mıdır? Hayır. Watanabe’nin, gelini ve oğlu ile beraberken dinledikleri şarkı da savaş sonrası dönemde Japonya’da zihinlere ve sosyo–ekonomik yapıya zerk edilen Amerikan kültürünün ürünleridir.

Bunlar dışında, Mephisto olarak da isimlendireceğimiz ikincil karakterle pinnball’a benzeyen oyunu oynarlar (O dönemde Japonlar tarafından çok sevilen bir oyunmuş.). Ama hayat ve diğer alanlarda olduğu gibi bu alanda da top üzerinde pek kontrolü yoktur. Kültürel yozlaşma birçok sahnede ortaya çıkar, romancı Mephisto ve Watanabe’nin gittikleri eğlenceli mekânda Amerikalılara özgü ve bir o kadar da komik dans yapan kadın karakter gerçekten gülünçtür. Ya da bana gülünç gelmiştir. Açıkça söylemek gerekirse hiçbir toplumda bu çeşit bir dansın bu kadar eğreti durduğunu görmedim. Buna ilave olarak, striptiz sahnesi ortaya çıkar; aynı şekilde Japonya’da olmayan bu zanaatı Amerikan askerleri getirmiştir ve bilindiği kadarıyla da Amerikan üssünün yakın olduğu yerde patlama yapmıştır (1948’de). Tabii bu gerçeklikler aynı zamanda, savaş sonrası dönemde Japonya’nın içerisinde bulunduğu seksin ticarileşmesi olgusuna da parmak basar ve o dönemler, seksin ticarileşmesinin tansiyonu en yüksek olduğu dönemlerden biridir.

Bunların dışında Kurosawa toplumca lekelenmiş kadınların Tokyo’daki önlenemez artışına da parmak basar. Onların hizmet verdikleri yerler ise; seks ve şehvetin ön planda olduğu, savaş sonrasında artışa geçen zevkhaneler olarak nitelendirilebilir. İkincil karakter olan romancı Mephistomuz ise buraların düşkünü olan yazar ve entellektüellerimizin –ki özünde dekadanstırlar– bir temsilcisidir. Birçok yazar ve fikir adamı bu tür mekânlara savaş sonrası dönemde uğramıştır. Bu tip tutunamayanlar savaş sonrası dönemde Japonya’da bireyselliğin temsilcisidirler. Bu noktada Watanabe romancıdan bireysel olarak yaşamayı öğrenir. Ama aydınlattıkları ile ve imledikleri ile Kurosawa bu hareketin bir eleştirisini yapar. Gene bu mekânların oldukça kalabalık olduğunu görürüz (Ayakta durmaya bile yer yoktur, iğne atsan yere düşmez deyiminin vücut bulmuş örneğidir bu sahneler.). Aslına bakarsanız bu tip yerler eğlenmek için gidilen yerler olmaktan ziyade, hırsızlar ve sapıklar için biçilmiş bir kaftan olarak nitelendirilecek yerlerdir ve inanılmaz rahatsız edicidir (fikrimce). Savaş yıllarında Tokyo saldırılardan dolayı tahliye edilmiş ve şehirde kimse kalmamıştır. Ama savaş sonrası yıllarda da şehir merkezinde bir nüfus patlaması yaşanmış, tam beş yıl içerisinde Tokyo nüfusu yaklaşık 5 milyon artmıştır (1945–50). Yine aynı sahnede görürüz ki Watanabe “kalabalıklar içerisinde yalnızdır” ve etrafındaki insanlar da kendi boklarına gömülmüş bir tul–i emel kurbanıdırlar. Bu açıdan Watanabe ile içinde bulunduğu mekân hissiyatlar açısından filmin renkleri kadar zıttır. Arabanın içerisindeki sahne ve insanlar arasındaki ilişki de güzel bir siniklik ve kopuş göstergesidir. İnsanlar bağlantısızdır ve sözcükler yüklemlerine ulaşmadan ağızlarda ölmektedir içki kokularının arasında…

Watanabe’nin gözünde flashbacklerle geriye döneriz; montajla süslenmiş bir sahnede karısının cenaze arabasından bakarken görürüz onu. O dönemdeki Japon hayatı dikkate alındığında, kişilerarası evlilik ilişkisi uyumlu bir birliktelikten ziyade, biraz da ekonomik ilişkilerin yansımasıdır. Watanabe evinin geçimini sağlayan kişidir, kadın ise anne rolündedir. Bu açıdan da her yönüyle Japonya’daki hayata ayna tutar Kurosawa. Bununla birlikte bu geriye dönük hatırlamalar ya da görüntü bütünlüklerini yansıtan da “eşya”lardır. Karısının çerçevesi ya da Mitsuo’nun beyzbol sopası gibi. Bu tip hatırlamaların sonu, özellikle mekândaki değişimlerle; oğlunun askere gidiş sahnesinde trenin yavaş yavaş ilerlemesi ile başlar ve hayal kırıklığı ile baba ve oğul arasındaki yabancılaşmayı vurgulayan bir montaj sahnesi ile sona erer. Bu sahnelerden sonra, Watanabe ile oğlunun arasındaki bazı dönüm noktası diye addedilebilecek durumlar rahatça anlaşılır. Watanabe bir canlıdan ziyade, yaşayan bir ölüdür. Toho’nun tanımı ile bir mumyadır ve bütün hayatını işi ile resmen harcamıştır. Ama genel anlamda bakıldığında, her insanın yaşamı ölüm ilamı ile sonlanırken, onun yaşamında bir terslik vardır. Watanabe, öldükten sonra yaşamaya başlar. Sorgular, geriye dönük hayaller kurup hatasını anlar. Buna paralel olarak, yaşamı ile birlikte şapkasını da değiştirir: belki de kafasını değiştirmesinin ya da değiştirmek istemesinin bir ifadesidir.(Bu bana Samuel Beckett’in Godot’sunu hatırlattı. Estragon’un, Lucky’nin şapkasını almaya çalışmasını… Belki de deliliğin yarattığı bilinçsizliğe özendiği içindir.). Ama Kurosawa, Watanabe’yi yaşamını paradoksal bir şekilde değiştirebilecek varoluşsal bir soyutlanmışlık içerisine taşır. Bununla birlikte Watanbe’nin olmaması da ofisindeki diğer insanların neşesini kaçırır; daha doğrusu rutinden bir sapmadır bu ve bir günü diğerinden farklı olmayan insanların açısından bakıldığında olağanüstü bir gelişmedir. Daha sonraki sahnelerde Watanabe ile ailesi arasındaki ilişki iyice kopar; hatta kendi ölümünü bile kendi özbeöz oğluna söyleyememektedir.

Ailenin kendi içerisindeki yerleşmiş ilişki zaten sürdüğü gibi gider. Yani kişiler arası iletişimsizlik söz konusudur. Buna genel manada bakıldığında, Kurosawa, filmlerinde aileyi eleştirir, bu konuda biraz acımasız olduğu düşünülür. Ona göre aile, baskı uygulayan bir kurumdur ve bu baskının içeriği ise kendine özgü bir zulüm/eziyet ile doludur. Bu anlamda Yasujiro Ozu’dan ayrılır. Genel anlamda, Ozu’nun filmlerine bakıldığında işine, milletine ve geleneklerine bağlı olmak, karakteri gösteren değerlerdir. Ama Kurosawa’nın filmlerinde karakterler, çözümü ya da varoluşlarında dolduracakları özü başka bir şeyde bulurlar. Kurosawa, hayatlarına bir anlam vermek açısından bu anlamda karakterlerin bu değerlerle olan bağlarını ortadan kaldırır; çünkü geleneksel bir toplumda bu tip değerler, içerisinde insanlık bulunmadığı sürece yozlaşmaya mahkûmdur.

Kurosawa, Japon toplumuna, özellikle içerisinde yaşanıldığı koşullar açısından bakıldığında çok güvenilir bir ayna tutar. Bunu Yedi Samuray’da gördüğümüz gibi Ikiru’da da görürüz, Toho’nun yaşadığı zorluklar, Mitsuo ile karısının mal düşkünlüğü ve babalarına olan maddi yaklaşımları ve bunun yanında sınıflara tutulan ayna. Watanabe ile Toho bir yerde buluştuklarında aslında tüm insanların da onlar gibi mutsuz olmadıklarını görürüz. Nişanlıların kumrular gibi birlikte olduğunu ve üstsınıftan olduğu belli olan kişilerin ellerinde doğumgünü pastaları ile arkadaşlarının doğum gününü kutlamalarını Toho’nun gıptalı bakışları ile izleriz.

Kurosawa ciddi anlamda Zen Budizmi ile alakalı olmamasına rağmen bunun etkilerini az da olsa filmde görürüz. Watanabe yavaş yavaş içsel olarak uyanmaya başlayacaktır, şeylerin doğasını sorgulayarak varoluşunun içeriğini doldurmaya çalışacaktır. Önce mutsuzluğunun nedenlerini, daha sonra da “o ofiste ne yapabilirdim” şeklinde yaptıklarının muhasebesini gerçekleştirecektir. Bu durumda bir iç aydınlanma yaşadığı kesin bir gerçektir. Bunların sonucu olarak, kafada bir ampul yanar ve gözleri bir kibrit gibi çarpar; bu ilhamının sembolik yansıması olarak da oyuncak tavşanı eline alır ve merdivenlerden aşağı tüm hızla seyirtir, aslında bir adam doğuyordur; üst sınıftaki taze piliçlerin “mutlu yılar sana” şeklinde tezahüratları aslında Watanabe’yedir. Watanabe tekrar doğmuştur.

Film belirli bir noktadan sonra ortadan ikiye bölünür, Watanabe’den sonra ve Watanabe’den önce diye ayırabiliriz belki bunu. Bu anlamda film farklılaşır. İlk olarak bu tekniği Ikiru’da kullanmış olmakla birlikte daha sonra Dersu Uzala ve High and Low isimli filmlerinde de beyaz perdeye yansıtabilmiştir. Bu anlamda geleneksel yöntemlerin dışına çıkar. Onun ciddi anlamda sağlam senaryo yazarları vardır ve bir tane de kullanmaz, bunlar birden fazladır. Bununla birlikte bu fikrin –Ikiru’da olduğu gibi iki parça gibi– beyaz perdeye aktarılması da önce reddedilmesine rağmen daha sonra Kurosawa tarafından kabul edilmiştir.

Bu çeşit anlatım tekniği, Tolstoy’un Ivan Ilyiç’in Ölümü romanının anlatım tarzını anımsatır. Öncelikle onun yakın bir arkadaşı mahkeme salonunda ölüm haberini alır, daha sonra ikinci bölümden itibaren Ivan Ilyiç’in hayatı anlatılmaya başlanır. Bu anlamda olay örgüsü (filmle roman arasında) birbirine çok benzese de sanki diziliş açısından birbirinin tersi gibidir. Önce Ivan Ilyiç’in ölüm haberini alırız romanda, sonra ise hayatı anlatılmaya başlanır; filmde ise önce Watanabe’nin yaşamına şahit oluruz, daha sonra filmin belirli bir noktasında Watanabe ölür, flashbacklerle hayatının son döneminde neler yaptığı –Rashomonvari bir biçimde– gerçekliğin farklı dillerden anlatımı eşliğinde yansıtılır. Ama gene de benzerlikler olmasına rağmen aradaki fark çarpıcıdır: Film, iki bölümde oldukça farklı gerçeklikleri yansıtır. İlk bölümde Watanabe hayatının anlamını sorgular ve bir Faust edası ile arar. Bu bölüm hem bireyseldir bir açıdan, hem de psikolojiktir. İkinci bölümde ise odaklanma bireyden topluma doğru kayar; bunu ise aile ve bürokrasi ile gerçekleştirir. Bu anlamda etrafının ne kadar pasif olduğunu görürüz ve Watanabe gözümüzde daha çok büyür. Aslında film, Watanabe gözden kaybolduktan sonra, toplumdaki çöküşü kötümser bir şekilde tasvir eder. Watanabe’nin işinde (park yapımına dair çabalarını kastediyorum) başarılı olması aslında, göründüğünden daha fazladır; sosyal normların hâkim olduğu bir toplumda bu bir anlamda gelenekten ayrılmak anlamına gelir. Ayrıca herkesin yapamayacağı cinsten bir edimdir.

Son olarak Watanabe’nin boynu bükük küheylan misali duruşu hakkında konuşmak isterim. İnsanın içini acıtan bir duruşa sahiptir. Umutsuzluğunu, üzüntüsünü ve acısını belirtir bu duruş; ama salt böyle ele alırsak eksik kalır bu tanımlama. Her şey zıddı ile bilinir misalinden yola çıkarsak, bu duruşu onun yeisini belirtmesine rağmen bir anlamda da kararlılığını ve tutkusunu belirtir. Bir devlet dairesindeki caydırıcı, sessiz ama iktidardakilere meydan okuyan, hiç dinmek bilmeyen naif bekleyişi, Watanabe’yi amaçlarına bir adım daha yaklaştıracaktır. Bir başka yöntem ise sürekli selam vermektir; tabii ki bu selam kişisel ödev anlamına da gelen geleneksel anlamının dışında kullanılır biraz. Daha doğrusu aşırıdır. Devlet dairesindeki herkese gösterir bu davranışı ve bu hareketler de özünde yıkıcıdır. Bunun sonucunda ona acırlar ve orada da düşündüğünü elde eder Watanabe.

Watanabe’nin hakkını veren devlet dairesi çalışanlarından biridir; aslında Kurosawa’nın da anlatmak istediği tam da budur:

Her şeye rağmen –Watanabe’nin tüm çabalarına rağmen– Kurosawa’nın tasvir ettiği toplum değişmez. Bu yönden oldukça karamsardır. Ama burada Watanabe’nin gösterdiği kahramanlık, diğer filmlerine göre daha farklı ve onların daha ötesindedir. Kurosawa’nın bu filminde bu hareketi gerçekleştiren kahramanın yaptıkları toplumsal değişim için yeterli değildir, daha doğrusu toplum buna mukavemetli durur. Bu anlamda Watanabe’nin yaptıkları kelimenin üstün anlamında çok önemlidir; fakat bu bile yeterli değildir, sadece sınırlı anlamda yeterli olmasının dışında. Filmin son bölümlerinde Mitsuo ve eşinin bir-iki karede görünmesi dışında hiçbir aile üyesi görünmez –kardeşi de dâhil–. Bütün konuşma iş arkadaşları arasında geçer; bu bağlamda incelendiğinde, bu da Watanabe’nin hayatının bir yansıması gibidir. Ana rolde değildir ailesi –özellikle hayatının son dönemlerinde–, bütün hayatı işidir, bütün hayatı ailesinin dışındadır.

Kurosawa’nın insan doğası hakkında duyduğu ana kuşkulardan biri de psikolojik yabancılaşma sürecidir ki kişisel gerçekliklerin hiçbiri diğeri ile gerçek anlamda uyuşmaz. Rashomon bunun için güzel bir örnek olmakla birlikte, Ikiru’dan bahsedersek turnayı tam gözünden vururuz. Son sahnelerde, Watanabe’nin doğru-yanlış ve bir o kadar da bulanık anlaşılması da vücut bulmuş bir örnek olarak karşımıza çıkar. Bu konuda, hiçbirinin söylediği bir diğeri ile tesadüf etmez ve bu noktada da –haklıya hakkını verme konusunda– farklıdır. Daha doğrusu insanlar, ciddi anlamda hem Watanabe’nin yaptıklarına hem de bundan çıkarımladıklarına oldukça yabancıdırlar. Bir iki kişiyi tenzih edersek tabii ki…

Rashômon (1950)

2009-07-05T08:21:00.002+03:00

Akira Kurosawa Rashomon'da (1950), Japon Ortaçağı’nın (10. yüzyıl) yabanıl coğrafyasını fon alır. Ölüm ve sömürünün, vahşet ve zalimliğin kol gezdiği bir coğrafyadır bu. Bu yabanıl coğrafyanın prototipi de birsamurayın karısının bir haydut tarafından tecavüze uğraması ve ardından da samurayın öldürülmesi olayıdır. Bahis konusu edilen bu öykü, dört farklı bakışaçısının (samurayın kadınına tecavüz eden haydut Tajômaru (Toshiro Mifune), tecavüze uğrayan kadın, öldürülen samurayın ruhu ve oduncu) süzgecinden geçerek gizil bir bütünselliğe ulaşır; fakat daha çok bir çıkışsızlığa işaret eder. Gerçek ve yalan kavramları ahlaki ve felsefi vizyonun birer parçasıdır Rashômon’da; giderek “olay”ın kendisi bir söylentiye dönüşür.

Akira Kurosawa, gerçek-yalan karşıtlığını / çelişkisini aşmak ister gibidir Rashômon’da. Film boyunca “gerçek” bir buhar olup uçar. “Gerçeğin” kendisi söylenceye evrilir. Gerçeğin göreceliliğinden ziyade metafizik bir sorunsal olarak tanımladığı gerçekliğin imkansızlığını sorgular gibidir Kurosawa.

Bu “gerçeklik” analizi / sorgulaması Rashômon’un ahlaki ve de hümanist mesajlarını belirgin kılmada birer sıçrama tahtası biçiminde algılanabilir.

Nedir onlar?

İşte burada Rashômon’un finaline geliyoruz.

Rashômon’un finalinde, izbe Rashô Tapınağının kuytu bir köşesinde terk edilmiş bir bebek ağlamaktadır…

Bu tapınakta -yağmur nedeniyle oraya sığınmış- üç adam vardır: bir rahip, bir oduncu ve bir köylü…

Bebeğin sesinin geldiği yöne doğru giden köylü, bebeğin terk edildiğini anlar ve üzerindeki kimono’yu alır / çalar. Yaptığı davranıştan dolayı oduncu ile tartışan adam, bunu (hırsızlık eylemini) nasıl olsa birinin yapacağını söyler; ne ki oduncunun da yeterince dürüst biri olmadığını mimler ve hem de oduncuya tokat atar…

Adam gider…

Rahip ve oduncu bir başlarına kalırlar tapınakta…

Bebek, rahibin şefkatli kucağında ağlamaya devam etmektedir…

Oduncu, hali hazırda altı çocuğu olduğunu, bu bebeğin de bakımını üstlenebileceğini söyler rahibe…

Ve bebeği rahibin kucağından alıp evine yollanır…

Ve de Rashômon sona erer…

Tecavüz ve samurayın öldürülmesi olayının dört değişik perspektiften yorumunun, öyküyü gizil bir bütünselliğe, çıkışsızlığa taşıdığını belirtmiştim. Sevgisiz, merhametsiz, vahşi bir coğrafyada insan doğasına inanmıyor gibidir Akira Kurosawa. Üstelik samurayın ruhunun medyum yoluyla çağrılıp kendisinden bilgi alınması (ki göksel / ilahi bir mahkeme iradesiyle yapılıyor gibidir bu), ontolojik gerçeğin insan aklı / mantığı ile kavranamayacağını; en azından, kişinin, kendi gerçeğini ve başkasının gerçeğini yordarken, dinsel ve duyularüstü olana sığındığını ironik bir vizyonla sorunsallaştırır Kurosawa. Bu da son tahlilde, “gerçeğin / gerçekliğin” “gökyüzü” ile “yeryüzü” arasında bir yerlerde gizlendiğini, en nihayetinde “tek ve mutlak bir gerçeğin” asla varolamayacağını, “bakılan”ın “bakan”a göre değiştiğini bir kere daha anımsatır. Ve şu soru:

“Gerçek” var mıdır, olası mıdır?

Evet, buraya değin karamsar bir yapıttır Rashômon. Öykü (dört farklı yorum eliyle) çatallanmış ve bir çıkmaza kilitlenmiştir.

Fakat sonuç / final böyle değildir.

Her ne kadar öykü boyunca acımasız bir dünyada ayakta kalabilmek uğruna hile ve yalana başvuran figürleri gözlemlesek de, Rashômon’u evrensel ve hümanist kılan ipucunun öykünün finalinde yattığını söylemek zorundayız; aksi takdirde Rashômon, Japon Ortaçağı’na ilişkin “ulusal” bir öykü olarak kalırdı.

Paylaşımı savunan, insanlığın geleceğine güvenen, sevgiye inanan ve de iyiliğin arkasında duran bu güzide final; Rashômon’un evrensel ve ahlaki çizgisini belirleyen, hümanist özünü açığa çıkartan bir finaldir; hemen tüm Kurosawa yapıtlarında olduğu gibi…

Son olarak, şu kışkırtıcı soru akılları kurcalar:

Karamsar bir öykünün karşısına iyimser bir final denk midir?

The Isle (2000)

2009-06-08T01:52:00.003+03:00

Ülkenin sinemasa-sında birden baş köşeye oturan Kim Ki Duk’un şiddetten huzura evrildiği sinematografik serüveninin ara duraklarından biri The Isle. Bir yönetmenin ya da ‘auteur’lüğe soyunmuş bir yönetmenin resim ve şiirden mümkünse biraz anlamasını adeta şart koşan, hiçbir formel sinema eğitimi almamış, hiçbir yönetmenin yanında asistanlık yapmamış, fabrika işçiliğinden, beş yıl süren deniz kuvvetlerindeki astsubaylık macerasına, iki yıl süren kilise yaşamından, parasız pulsuz göç ettiği Fransa’da (Paris, Montpellier) sokak ressamlığına kadar birbirinden çok farklı işlerde hayatın türlü tozunu yutup sindirmiş, bu nevi şahsına münhasır kişiliğin yaşam, aşk ve acıdan süzme boyasının suyuna banıp yazdığı bir başka felsefi şiir. Sadece sinemada değil, sanatın tüm dallarında esas erdemin kimseye benzememek olduğunu bir kez daha ispatlayan bir başka benzemez. Aşk, acı, bağlanma, saplantı, tutku, nefret, sahiplik üzerine daha önce kurulmamış cümleler kurmayı başarıyor yine hiç konuşmadan. Breton’un “Bir aşkta mutluluğu değil, sadece aşkı arayın” sözünün bile ötesine taşan sadomazoşist bir anti-romance.

Oltayı kendine takan, kendini avlarken ‘öteki’ni, ‘öteki’ni avlarken kendini avlayan, kamudan izin beklemeyen, gözden ırak ve yabansı bir av töreni… Yine tecrit edilmiş mekanlardaki, neşter vurulamayan kalabalık yalnızlık… Toplum, çürümeye yüz tutmuş adacıklarında oltasını gün aşırı hedonist bir organon niyetine kullanırken, kendi adalarında boğulmayı seçen tahripkar bir avcı, tahrikkar bir av… ‘Sahip olma’nın aura’yı tersdüz eden sığlığı, ‘sahip olmama’nın mesafeyi koyultan ototrajedisi… Adalar tek başına oturmak, yemek, içmek ve işemek için değildir, bunu biliyor Kim Ki Duk. Adalar komşudur, her sabah, her gece birbirini görür… Görmek yetmez, ruh bedenden önce kayığa atlar çoğu zaman. Av kendini av olarak kabul ederse, avcı avcı olmaya soyunur, mesafeyi öldürür, acıya son vermek için, acıyı sonsuza yuvarlamak için.

Bildiğini anlatmak için kullanmıyor kamerasını… Anlamadığını anlayabilmek, hiç değilse anlam yükleyebilmek için kullanıyor. Anlatmak kısmen totaliter bir eylemdir özü gereği. Kim Ki Duk anlatmıyor, beş duyusuyla duyduğunu duymamızı istiyor. Metaforlar kullanmayı seviyor Kim Ki Duk. Metaforlarını filmin tüm enerjisini, ‘psyche’sini, derdini duyumsatabilmek için seçiyor ve o metaforların merkezde durduğu hikayeler sunuyor. Metaforlar, basit bir ‘gösteren’den çok boyutlu ve derinlikli kavramlara dönüşüyor film içinde. Merkezden çevresine yayılan halkalar halinde genişliyor film ve sona erdiğinde (sona eriyor mu?) sınırları belirsiz olan bir çember hâlini alıyor. İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar’da mevsim bu metafor, Boş Ev’de golf sopası ve baskül, Yay’da ok ve müzik aleti. Yapı itibariyle daha konuşkan olan Bad Guy ve Samaritan Girl gibi filmlerinde de bu metaforları filmin farklı bölümlerine daha çekinik ve dağınık olarak serpiştiriyor. The Isle’da ise “olta” görüyor bu işlevi.

Boğulmanın erdemine inanıyor Kim Ki Duk. Kesif döl kokulu bir havada nefes almak zorunda kalmaktansa, tutkulu ve huzurlu bir derinlikte nefes alamamanın gücüne inanıyor. Kaybolmanın şiirini yazıyor. İçine dalıp kaybolduğumuz bir ormanda esas kaybolanın biz mi yoksa orman mı olduğunu bilemiyoruz. Hiç kimse hiç kimsenin değildir; ama herkes birbirinde yaşamaya ve birbirinde ölmeye mahkumdur. Elimizden, bu yıkım ve dirim sürecinin kendi adamızda, kendi karasularımızda gerçekleşmesini dilemekten başka bir şey gelmez. Hepimiz farkında olmadan avını bekleyen bir avcıyız, hepimiz farkında olmadan avcısını bekleyen bir avız. Başka ne ki yaşam… ne ki aşk… kim ki insan… kim ki duk…

Jean Vigo ve Sineması

2009-06-08T01:36:00.005+03:00

Buraya bakın, burada, bu kara mermerin altında
Bir teneffüs daha yaşasaydı,
Tabiattan tahtaya kalkacak bir çocuk gömülüdür
Devlet dersinde öldürülmüştür. Devletin ve tabiatın ortak ve yanlış sorusu şuydu:
- Maveraünnehir nereye dökülür?
En arka sırada bir parmağın tek ve doğru karşılığı:
- Solgun bir halk çocukları ayaklanmasının kalbinedir.
(Ece Ayhan / Meçhul Öğrenci Anıtı)

Ekspresyonizm, Şiirsel Gerçekçilik ve Jean Vigo…

1.Dünya Savaşı sonrasında, Fransa galip devletler arasında yer alsa da savaşta en çok zayiata uğrayan devletlerin de başında geliyordu. Savaş, bütün Avrupa’yı bir yıkıma sürüklemiş, insanlar açlık ve sefalet içinde karmaşık bir toplumun ortasında kaderleriyle baş başa bırakılmıştı. Sessiz sinemanın yeni yeni filizlendiği ve sinemanın etkinliğinin yavaş yavaş hissedildiği böylesi zor bir dönemde, içinde yaşadıkları toplumu ve insanların karmaşık ruh hallerini göstermek isteyen sanatçılar da birçok yeni akımın oluşmasını sağladı. Savaşta en çok yıkıma uğrayan ülke olan Almanya’da, savaş sonrasında Alman halkının duygularını dışa vuran Alman Ekspresyonist sineması böyle bir dönemde ortaya çıktı. Bu akımdan sonra, iki dünya savaşı arasında çıkan, bir anlamda da 2.Dünya Savaşı’na giden dönemdeki insanların ruh hallerini dışa vuran, sesli sinemanın imkanlarından yararlanarak daha duyarlı ve bütünsel bir bakış açısıyla hem dönemini hem de dönemin insanlık hallerini resmeden Şiirsel Gerçekçilik akımı doğdu. Bu akımdan önce de sinemada ismini duyuran Julien Duvivier ve Marcel L’Herbier ile birlikte, bunlara yeni katılan Marcel Carne ve Jean Vigo ile birlikte nitelikli örnekler vermeye başlayan akım; kendinden önceki melodram ve komedi öğelerini merkezine almasa da bunlardan yararlanan, gerçekliğin etkisini sürekli hissettirmesine rağmen şiirsel bir ahenk de yakalamayı başaran birbirinden önemli örnekler vermeyi başardı.

Bu dönemde sinema yeni yeni ilgi duyulan bir alan olduğu için içindekileri ortaya dökme, paylaşma ve bunları bir sanat biçimi haline getirmenin başlıca odak noktası haline geldi. Bu yüzden edebiyatçıların, ressamların ve aydınların sinema sanatına eğildiğini görmek mümkün. Farklı disiplinlerden önemli ve başarılı isimlerin girişleriyle kısa sürede önemli bir atılım yapan sinema, Jean Vigo için de kendini anlatmada başvurduğu bir araçtı. O yıllarda sinema okulları olmadığı ve sinema sanatı geniş kitlelere yayılmadığı için, sinemaya ilk olarak fotoğrafçılıkla başlayarak, kendi gördüğü Fransa’yı resmetmeye koyuldu. Bu faaliyetini, tedavi olmak için gittiği Nice şehri üzerine çektiği, ilk kısa filmi “A Propos de Nice” (Nice Hakkında) ile bir adım öteye geçirerek sinemaya da ilk adımını atmış oldu.

Jean Vigo ve Sineması…

Vigo, yaşadığı kenti, panaromik çekimlerle yan yana dizilmiş yapıların ve onların sahille kesiştiği kıyı kordonunu peliküle aktarır. Nice şehrine yukarıdan bakışla, şehrin kara ve deniz arasındaki şiirsel uyumunu gösterdikten sonra, kamerasını şehre ve şehirde yaşayan insanlara yöneltir. Tarihi yapılar, zengin insanlar, sıradan şehir yaşantısı, kentteki karnavalın yarattığı cümbüş, savaşın etkileri, yaralanmış çocuklar, sefalet içindeki insanlar, tutkunun tezahürü şeklinde kendini gösteren erotizm ve insanları maskelerinden arındıran, onları olduğu gibi resmeden çıplak bedenler… Bütün bunları Jean Vigo kamerasına alırken, bu ilk kısa metrajında babasının da etkileri hissedilir. Özellikle şehrin devinimini ve insanların coşkusunu yansıtırken, bunların arka planında kalan sefil ve yaralı insanlara bakışı, kapitalizme ve savaş karşıtlığına yapılan vurgular hep babasından aldığı mirasın etkileridir. Kendine ait bir armoniye sahip olan, zıtlıklardan yarattığı uyumlu ve gerçekçi görüntüler ile baş döndürücü derece de güzel kısa filmden sonra, Vigo sipariş bir projeyle Fransız dünya şampiyonu yüzücü Jean Taris’in yüzüş tekniğini anlattığı on dakikalık belgesel çalışması “Taris, Roi de L’eau”yu (Taris, Suyun Kralı) çeker. Bu belgeselin Vigo’ya etkisi, su altında yaptığı çekimlerde kazandığı deneyimler olur. Burada kazandığı deneyimleri son filmi L’Atalante’deki bazı sahnelerde de gözlemlemek mümkündür.

Savaş ilan edildi. Kahrolsun öğretmenler! Yaşasın devrim!
Özgürlük ya da ölüm!
Bayrağımız yükselmeli.
Yarın sağlam duracağız.
Çürümüş eski kitaplar, konserve kutuları ve pis kokulu botlarla savaşacağız.
(Zero for Conduct)

İki kısadan sonra Vigo, “Zéro de Conduite”i (Hal ve Gidiş Sıfır) çeker. Baskıcı öğretim kurumlarının, yetimhanede kalan çocukları zaptetmek için uyguladığı yöntemlerle birlikte, genel olarak hem hükümetin hem de toplumdaki bütün baskıcı kurumların eleştirildiği, aynı zamanda içinde barındırdığı söylemlerle anarşist yanı da bulunan bu film, Vigo’nun içinde bulunduğu topluma karşı ilk büyük tepkisidir. Çocuklara hal ve gidişattan dolayı sıfır veren kalıplaşmış değer yargıları, aslında bizzat kendileri hal ve gidişattan sınıfta kalır.

Nietzsche’nin dediği gibi, “Eğer sizi kimse dinlemiyorsa, bağırmak en doğal şeydir!” sözüne uygun bir biçimde, Vigo da ilk çıkış filmiyle adeta haykırır. Onun bu sesini duyan hükümet, filmi sansürlemekte gecikmez. Film, yukarıda da alıntıladığım, çocukların kendilerini idare eden zorba yöneticilere karşı hazırladığı manifesto ve hemen akabinde çatıya çıkarak hükümet görevlisi gibi giyinmiş otoriter büyüklere fırlattıkları kiremitler ile bir anda sansür kurumunun odak noktası haline gelir. Ahlaki değerlerin, yerleşik toplumsal kalıplar ve sınıflar tarafından çocuklara karşı kullanılacak birer cezai yöntem olamayacağını vurgulayan Vigo; filmde otoriteyi temsil eden karakterleri sürekli gülünç durumlara düşürerek aslında, bütün bu sistemin ne kadar gülünç olduğunu da gözler önüne sermektedir.

Sansürle başı ağrıyan Vigo, bu filmin aldığı kötü tepkilere karşı “L’Atalante”yi (Atalante) çeker. Yine çekirdek kadrosuyla çalışan yönetmen, bu sefer sıradan ve basit bir hikaye anlatır. Son filmi olan L’Atalante’de, filme ismini de veren gemide yolculuk yapan bir grup insanın yaşadıkları yansıtılırken, içinde hem melodram öğeleri hem de mizah yaygın biçimde kullanılır. Paris şehrinde geçen sahnelerde, Paris’in şaşaasının dışında, şehrin arka sokaklarında sefalet içindeki yaşamı da ekrana yansıtırken, finaliyle de Marcel Carne’nin hüzünlü ve şiirsel filmlerini hatırlatır. Bir taraf birbirini bulmanın verdiği sevinçle mutlu olurken, diğer taraf umutsuzluk içinde sonunu hazırlamıştır. Karanlıkta yapılan çekimler, dalgaların üzerine vuran ışıkların oluşturduğu olağanüstü görüntüler, gerçeküstü öğelerin yerli yerinde kullanılışı, filmin müzikleri ve oyunculuklarıyla tamamlanır.

1.Dünya Savaşı ile birlikte insanlık için hümanizm ve Rönesans’ın temelinde yükselen, yavaş yavaş sanayileşen ama yine de bu değerlere bir yönüyle de sahip çıkan bir bilinç yerle bir edildi. Bu savaştan sonra hızla bir sanayileşme ve modernleşme dönemine giren insanoğlunun içine düştüğü maddi ve manevi zorlukları, ikilemleri, değişen gündelik hayatın ölçütlerini de yansıtan Şiirsel Gerçekçilik akımını, bana kalırsa en büyük gücünü de bu değişen gerçekliği herkesten önce kavramasına ve yansıtmasına borçlu. Marcel Carne ile birlikte Jean Vigo’da, filmlerinde sinemanın çok ötesine geçerek, bugün bile izlediğimizde her karesiyle insanı çarpan, gerçekleri eleştirel bir bakış açısıyla anlatmalarına rağmen, zaman ve mekanı çoktan aşmış, bilinen anlamıyla gerçekliği, düşünsel anlamda yeniden üretmeyi başarmış filmler yönetirler. Filmlerindeki mekanlara yaklaşımları, aralara serpiştirdikleri gerçeküstü öğeler, komedi ve romantizmin dengeli birlikteliği, karanlıkla aydınlığın uyumu, kendi coşkularını, insanların ve çocukların yüzlerinde buluşları ve filmlerine yansıttıkları inanılmaz enerji ve ruhani etkiyle, ismini kendileri vermese de yarattıkları akımı az ama öz bir şekilde duyurmayı başarmışlardır.

Jean Vigo’nun sineması çok kişiseldir. En azından çıkış noktası öyledir. Hapishanede ölen -belki de öldürülen- anarşist bir babanın çocuğudur. Babası öldüğünde henüz 12 yaşındadır. Küçük yaşında başına gelen bu trajedinin etkisini tüm hayatında hisseden Vigo’nun içinde yaşadığı kurallarla ve kalıplarla dolu bu toplumla daha küçük yaşında tanıştığını göz önüne alırsak, onun filmlerindeki anarşist ve başkaldıran, hatta Hal ve Gidiş Sıfır’daki manifesto ile kendini gösteren bu asi tavrını daha net anlayabiliriz. Vigo’nun sineması, bu ders verici ve zorlayıcı, çocukların kimliklerini şiddetle şekillendirmeye çalışan, halktan kopuk yaşayan insanlara yönelik bir başkaldırı niteliğindedir. 1.Dünya Savaşı’ndan sonra artarak devam eden bu anlayışa karşı, Vigo safını çocuklardan ve özgürlüklerden yana tutar. Onun şiirsellikten beslenmesinin başlıca nedeni de şiirin özgürleştirici söylemidir. Bu özgürleştirici söylemi, ünlü Sovyet sinemacı ve kuramcı Dziga Vertov’un kardeşi olan, görüntü yönetmeni Boris Kaufman’ın görüntü ve sesin inanılmaz uyumunu yakaladığı kareleri ile filmlerinde dışa vurmayı beceren Vigo; bu sayede ismini koymasa da filmlerinde hem gerçekliği anlatır hem de görsel-işitsel ve düşünsel anlamda bir şiirsellik yakalar. Onun sinemasını özetleyen en güzel sözcükler, duruluk ve dengedir. Hem toplumsal karmaşıklığı ve mekansal yeniden üretimi damıtarak sunar. Hem de bu sunumunda melodramın abartısından kaçınarak, insani coşkulara yer verir. Tıpkı Hal ve Gidiş Sıfır’ın unutulmaz final sahnesi gibi… Sinemasını bu sade ve dengeli yapı üzerine kuran Vigo için kullandığı mekanlar da filmlerinde birer oyuncu kadar önemlidir. Hal ve Gidiş Sıfır’ın yetimhanesi, Atalante filmindeki Atalante gemisi, Nice Hakkında belgeselindeki Nice şehri gibi mekanlar, hep filmlerine nüfuz eden, işlevsellik kazanan unsurlardır. Özellikle Nice Hakkında isimli kısa filminde, filmin başrol oyuncusu başlı başına bir şehirdir. Vigo, bu şehri tanımada ve perdede sunmada bir göz rolündedir. Atalante’deki daracık mekanlar, sürekli etrafta dolanan kediler, müzik aletlerinden çıkan melodiler de başroldeki kahramanları kadar filme etki yapan öğelerdir. Araç ve amaç birlikteliğini çok iyi sezinleyen, “Vigo’nun Çetesi” olarak da anılan bir grup sinemacının hayata bütünsel ve coşku dolu bakışlarını, bu filmlerin her karesinde gözlemlemek mümkündür. Genç ve fikirleri olan, düşündüklerini de sinemayla açıklamaya çalışan bu insanların, sürekli değişen ruh halleri de filmlerin çeşitli sahnelerinde kendini belli eder. Aniden kavuşan sevgililer, birden bire başlayan dans sahneleri, süreksiz gerçeküstü görüntülerin insana verdiği şaşkınlık hali, gece denizde dalgalar üzerine yansıyan ayın oluşturduğu romantik görüntüler… Bütün bunlar, bu sinemanın başlangıçta hedefi evrensel olmasa da, nasıl kişiselden başlayarak evrensele doğru yol aldığını belgelemektedirler. Eleştiriyi gerçeklikten ayırmadan, gerçekliği de şiirsellikle birleştirerek ekrana yansıtmayı başaran Vigo, beş yıllık sinema kariyerinde belki çok verimli olamadı. Ama vizyon sahibi ve duyarlı bir insanın sesini duyurması için, çekmiş olduğu ikisi kısa toplam dört film yetti. Anlatacak derdi ve özgün söylemi olanlara vermiş olduğu ilham ve despot yönetimleri sürekli yererek, özgürlüğe ve insanlığa olan inancı ile bugün sinemanın ölümsüz yüzleri arasına çoktan girdi Vigo. Yazıyı, Türkiye’de onu en iyi anlayanların başında gelen Ece Ayhan’ın birkaç dizesiyle bitirmekte fayda var.

Hayattan ders veriyor diye öğretmenleri kızdıran
Tuzu bir bulmuş çocukları saklamadan güldüren dünyaya
Su kaçırmaz bir eşeğin sesine açıktır penceresi
Bir sınıfın, batı son dersinde, kuşluk vakti

Meşeler yapraklanınca bir tuhaf olurlar işte
Koparılmış kürt çiçekleri, hatırlayarak amcalarını
Azınlıkta oldukları bir okulda bile, sorarlar soru
Neden feriklerin ve eşeklerin memeleri vardır?
(Ece Ayhan / Açık Atlas)

Barış Saydam

Godard’ın Femme Fatale’leri ve Ghobadi’nin cehennem bakışlı çocukları...

2009-05-06T00:29:00.008+03:00

Sinamanın en büyük G’si Jean-Luc Godard’dır. İkinci büyük G’si Bahman Ghobadi olabilir mi? Kim bilir? Godard ile Ghobadi arasında bir bağıntı kurmamız bu yolla mümkün mü? Godard sinemaya akışların ve dışarının güçlerini soktu. Ghobadi sineması hangi güçlerle işliyor? Seul Le Cinéma (Sadece Sinema) diyen Jean-Luc’un G’sine karşılık Bahma’nın G’si neyi ifade ediyor? Soruda asıl hedef kendisini var eden arayışın ön plana çıkarılmasıdır. Cevap ise asla söz konusu olmayabilir. Çünkü cevap daima soruya oranla ikinci bir değerdedir. Yine de Godard’ın TV-sinema ayrımı ve kadrajı işletme tarzlarıyla ilgili olarak Ghobadi ile kimi yakınlıkları gözlemlenebilir. Her ikisi de TV’nin sinemaya karşılık ne tip bir tehlike olduğunu dile getirirler. Ve her ikisi için de kadraj bir sınırlama faaliyeti değildir; çerçevenin içine metafizik güçler davet etmektir. Godard’ın Femme Fatale’leri ve Ghobadi’nin cehenem bakışlı çocukları...

Jean-Luc Godard, hayatın amorf maddeleri olan görsel-işitsel akışlar fabrikasını, modern adıyla düşler fabrikası olan sinemayı, kendi karanlık optiğinden bize “açık yapıt” gibi sunar. “Teori sanattır. Pratik ise canlı hayattır. Sinema, pratiğe yerleşmiş teoridir.” Godard sineması, daima görsel-işitsel filmik malzeme ile hayat arasında bir makine gibi bağlar, salınımlar, sembiyozlar, ilişkiler ve nexuslar oluşturmaktadır. “Artık insanların yaşamlarını betimlememeli ama sadece ve sadece hayatı; insanlar arasında olan mekânı, sesi, renkleri. Buna ulaşmak istedim. Joyce denedi ama daha iyisi yapılabilmeli.”(Pierrot le fou) Bahman Ghobadi devinim halindeki bir coğrafyanın amorf maddelerinin durmaksızın hızlanan, yavaşlayan, harekete geçen, sükût halinde kalan, etkiyen ve etkilenen görsel-işitsel filmik malzemelerinin diyagramlarını kendi sissel metafizik optiğinden geçirerek bir “şizo yapıt” elde eder. Ghobadi sineması için filmin oluşum sürecini baltalayan güçlükler dahi artık filmin oluşumunun bir parçası haline gelmektedirler. Ghobadi sineması, Virginia Woolf’un bir cümlesiyle ”eylemler arasında” olanın sinemasıdır.

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma’sında gerçek ve kurgu üzerine şöyle bir formül geliştirir: L’égalité et la fraternité entre le reél et la fiction (Gerçek ve kurgu arasında eşitlik ve kardeşlik). Bahman Ghobadi’nin A Time for Drunken Horses filmi bir çeşit İtalyan Neo Realismo sineması üslubunda çekilmiştir. Kamera kozmik görsel işitsel akışları görünür kılmaktadır. Ghobadi’nin akabinde ki filmleri gerçekle kurgu arasındaki bir eşitlik ve kardeşlik ilişkisi örnekleridirler. “Kamera” diye yazdı Godard, “yalnızca bir yeniden-üretim aracı değildir; sinema yaşamı filmleştiren bir sanatta değildir. Sinema, sanat ile yaşam arasında yeralan bir şeydir. Resim ve edebiyattan farklı olarak, sinema hem yaşamı verir hem de yaşamdan alır ve ben filmlerimde bu anlayışı yaşama geçirmeye çalıştım. Resim ve edebiyat başlangıçlarından bu yana sanat olarak var olmuştur, sinema ise böyle değildir.”

Bahman Ghobadi’nin ne türden bir galaksinin yönetmeni olduğunu anlamak için kendi ağzıyla anlattığı şu öyküsünü aktaralım: “Bir gün Kürdistan’ın ıssız bir parçasında yürüyordum, altında iki büklüm olmuş, sevgi ile kucakladıkları ceviz çantalarını taşıyan iki çocuğa rastladım. Onların önlerinde ilerliyordum. Yaşamlarına ve işlerine gömülmüş bir halde, beni görmeksizin, ardımdan “Lütfen yolumuzdan çekilin. Gitmeliyiz.” dediler. Onlar dokuz ya da on yaşlarında çocuklardı. “Size bir soru sormalıyım” dedim. “Sizler talihli misiniz yoksa talihsiz misiniz?” Onlar bana bakmak istemediler bile. “Bir dakika bana bakabilir misiniz?” Çantayı indirmeye niyetli olmayan çocuklardan biri, yükünün altında yorgun bir şekilde bana baktı ve bana “Kendin hakkında ne düşünüyorsun?” dedi. Ben “Sanırım, ben tahliliyim. Bir arabam, bir bilgisayarım, bir evim var, üstelik bir kentte yaşıyorum. İhtiyacım olan her şeye sahibim.” dedim. O bana “Sen sadece talihli olduğunu sanıyorsun.” dedi.

Bahman Ghobadi 1969 yılında İran Kürdistan’ının Baneh kentinde dünyaya geldi. Iranian Broadcasting College’den mezun olduktan sonra bir süre fotoğrafçı olarak çalışır. İlk dokümanter filmi 1995 yapımı olan ve konusu 14 yaşındaki bir yetimin kardeşlerini beslemek için zorunlu olarak okuldan kaçmasını ve Iran-Irak sınırını geçerek mal kaçakçılığı yapmasını ele alan Life in Fog’dur. Ghobadi’yi uluslar arası bir yönetmen haline getiren filmi 1999 yapımı A Time for Drunken Horses’da da benzer bir konuyu ele alınır. 2002 yapımı Marooned in Iraq filmi ile Ghobadi kamusal alanda sesleri yasaklanmış müzisyen kadınlar ile sesleri özgür erkeklerin birbirlerinden uzaklaşan kaçış çizgilerini ele alır. F. Scott Fitzgerald’ın The Crack-Up’ta yazdığı gibi “Of course all life is a process of breaking down” (Elbette tüm hayat bir yıkım sürecidir), filmde müzisyen kadınların kaçış çizgileri de bir yıkım sürecinin içinden geçmektedir. 2004 yapımı Turtles Can Fly filmi Amerikan işgali altındaki Irak’ı ve savaşın yıkıcılığının İran ve Irak’taki Kürtler üzerindeki yıkıcı etkilerini ele alır. 2006 yapımı Halfmoon, Irak Kürdistan’ında konser vermek isteyen bir müzisyen grubun İran-Irak-Türkiye sınırı boyunca yol öyküsü ile ilgilidir.

Sinema en nihayetinde görsel-işitsel elementlerin mekânsal-zamansal bir düzenlemesidir. Sinema görsel-işitsel bir zaman-mekân bloğudur. Yönetmen zamanın ve mekânın güçleriyle, görsel-işitsel elementlerin kristalleşme süreçleri olarak imajın inşa edicisidir. Ghobadi’ye ait imaja bir ad vermek istersek bunu sisin metafizik imajı olarak adlandırabiliriz. Ghobadi “sisin metafizik imajı”nı üretmiş olan bir yönetmendir. Ghobadi sineması görsel ve işitsel elementlerin sisin optiğinde kristalleştiği tipten bir imajın sinemasıdır. Bunda şaşıracak bir durum yok. Kürdistan tarihi sisin üstünü örttüğü bir kurbanlar tarihidir.

Ghobadi, sinemanın kırılgan bedenine aşkın ve inancın güçleriyle tesir ediyor. Ayoub’in, Mirza’nın, Satellite’in Mamo’nun ve sesleri gibi bakışları da yasaklanmış olan kadınların kadrajın içini dolduran cehennem bakışları. İktidarların, orduların, hükümetlerin ve yasaların hayatın üzerine çullandığı bir coğrafyada hayata olan inancı diriltmek için yılmadan sinema yapma uğraşı. Neden sinema? Sinemayı hayatın güçleri ile bu derece yakınlaştıran şey neyin nesidir? Godard daima filmi kitabın önüne aldı. Kitapta hayattan sadece söz edilir. Gökyüzü mavidir. Kitap gökyüzünün mavi olduğunu belirtir. Zira sinemada gökyüzü işte oradadır. Bunun için hiçbir referansa ihtiyacımız yoktur. Sinema ile, hayatla aramıza sokulmuş tüm dolayımların dışındayızdır. Sinema, görsel ve işitsel elementlerle hayatın öz güçlerine yönelmiş aşkın ve inancın sanatıdır. Jean Cocteau’nun çığlığını anımsayalım: “Ne rüya! Ne rüya! Ben hangi rüyayım?” Bu çığlığın içeriği ve şiddeti sinema ile hayat arasındaki kontrpuan ilişkisini açığa çıkarmaktadır. Geleceğin tehlikeli güçleri, hayatın ensesine çullanmış olsalar dahi sinema, hayata nefes alma imkânı verir. Sinemanın ikinci büyük G’lerinden biri olan Ghobadi, yıkımın eşiğinde dahi şimdinin kaçınılmazlığına karşı geleceğin özgür güçlerinin bir pre-taksonomisini yapar. Ghobadi sineması şimdinin tutsakları olan fakat geleceğin özgür güçleri olacak olan kadınların, çocukların, eşyaların, toprağın, sanatın ve dilin erken bir sınıflamasıdır. Bu sinema ile toprağın rahatsızlıklarının filmik bir semptomatolojisine sahip oluruz.

Half Moon’da 8:43’te akordeon eşliğinde başlayan karı koca kavgasının esasında bedenin jestleriyle dile gelen bir sevgi diyalogu olduğunu anımsayalım ve sinemanın çiftinin hayat olduğunu düşünerek, sinema ile hayat arasında olup bitenin bir aşk diyalogu olduğunu kestirebiliriz. Bahman Ghobadi Kürdistan’ın sisler altında kalmış arkaik hayatını sinemanın olanakları ile aşkın ve inancın ritmine büründürmektedir.

Alain Resnais’nin Marguerite Duras’nın romanından yola çıkarak çektiği Hiroshima Mon Amour filmini anımsayalım. Acaba tüm Bahman Ghobadi filmleri virtüel bir Halabja Mon Amour filminin kıvrımlarını inşa eden aktüel, görsel-işitsel düzenlemeler midir? Halepçe’de hiçbir şey görmedin. Roberto Rosselini’nin tanıklıklar sinemasını hatırlayalım ve savaşın yıkıcılığına tanıklık eden ve tüm bu yıkıcılık karşısında katatonik bir kasılma içine girmiş dünyaya karşılık intiharı tercih eden çocuğu selamlayalım. Bahman Ghobadi’nin Turtles Can Fly filmindeki Halepçeli kız çocuğu Agrin’i de.

Metnimizi Jean-Luc Godard’ın sıklıkla alıntıladığı ve tüm yaratıcıların yaşamlarının en sessiz saatinde kendisiyle karşılaşacakları bir Jorge Luis Borges öyküsüyle bitirelim: “Bir zamanlar bir dünya yaratmak isteyen bir adam vardı; ve o, evler, şehirler, vadiler, aletler, balıklar, ağaçlar, vs. yaratmakla işe başladı. Ve yaşamının sonunda, bu sabırla, özenle oluşturulmuş biçimler labirentinin kendi portresinden başka bir şey olmadığını gördü.”

Samurai Rebellion (1967)

2009-04-30T17:47:00.004+03:00

Samuraylar, uzak doğu kültürünün özellikle Japonya dendiği zaman akla gelen en önemli dövüş sanatlarını icra eden kişiler olarak bilinirler. Kimi zaman kendilerini bir derebeye teslim ederken, kimileri kılıçlarını başka efendilere kiralayan onurlu savaşçı topluluklarıdır. Kendi aralarında yazılı olmayan kurallarla birbirine bağlanmış, katı bir yaşam tarzına sahip, ruh ve bedenlerini uzak doğu felsefesiyle harmanlayıp disiplinel bir hayatı benimsemiş kılıç ustalarıdır kısaca.

Sinema tarihinin anti-süper kahraman toplulukları arasında kimi zaman yer edinmeye çalışmış, izleyicinin kendisini özdeşleştirme olanağını cömertçe karşılayan bir tür olarak karşımıza çıkar “samuray sineması”… Her ne kadar diğer türlere uzak duruyor gibi görünse de akrabalık bağları Amerikan ve İtalyan westernlerine dayanmaktadır. Andre Bazin’in Amerikan westernlerindeki anti-kahramanları, kovboyları, Fransız şovalyelerine benzetmesi, bu türlerin aslında birbirine ne kadar yakın olduğunun altını çizmesi, dolaylı olarak samuray sineması’nında bu türlerle olan ilişkisini yeterince açıklamaktadır.

Sinema tarihinde detaylı olarak incelediğimizde ise, samuray kültürünün biçimsel olarak westernlere, kültürel olarak ise Ortaçağ’daki şovalye kültürüne daha yakın olduğunu görürüz. Yine bunun temelinde yaşam tarzı, gelenekler, yaşama alanları, Ortaçağ Japonya’sındaki emperyalist düzen ile Ortaçağ Avrupa’sındaki derebeylik (feodalizm) sisteminin birbirine yakın olması, kimi zaman yaşanan siyasi boşluklardan yararlanan şovalye ile samurayların bu konuda şiddeti bir yaşam tarzı olarak benimsemeleri yatıyor. Aralarındaki bazı nüansları da ortaya koymak gerekirse şovalyelerin, siyasi iktidarı ele geçirip kendilerini derebey olarak ilan etmeleri, şatolarda yaşamaya başlayıp çevredeki halkları sömürmeye çalışmaları, buna karşın Samurayların kesinlikle bu konuda bir rekabete girmekten çok sadece kendi onurları ve varolan siyasi rejimi korumaya çalışmaları gösterilebilir.

Filmimizin yönetmeni Masaki Kobayashi, kendi ülkesinde bile az bilinen bir yönetmen olmasına rağmen, dünya sinemasına olan katkıları küçümsenmeyecek ölçüde değerlidir. Bir Yasujiro Ozu ya da Kenzi Mizoguchi kadar derin ve yalın dramalar yapmamıştır ya da Akira Kurosawa’nın samuray filmleri kadar epik, Shakespeare eserlerinden uyarlamalı samuray filmleri kadar sofistike değildir; ancak onun kullandığı sinema dili ve kamerası alışılmışın dışında stilize ve bir o kadar berraktır. Kamera kaydırmaları takdire şayan ölçüde gelişkin, seçtiği temalar ise birçok türün birleşiminden meydana gelmiştir. Kwaidan (1954, Hayalet Öyküsü) filmi ise buna verilecek en önemli örneklerden biridir. Samuray kültürünü, geleneksel Japon korku hikâyeleri ile bir araya getirip harmanlamıştır bu yapıtında. Ve bu açıdan türe birçok alt tür ve kimlik kazandırmıştır.

Samurai Rebellion filmi tipik Kobayashi filmografisinden payına düşeni fazlasıyla almıştır. Her ne kadar bir samuray filmi olarak görünse de merkeze kadını, kadının aile ve toplumdaki yerini, değerini, insan olmanın ve insani değerlere fazlasıyla ehemmiyet vermenin ölçüsünü oturtmuştur.

Hikâyemiz 1725 yılının Japonya’sında, bugün Tokyo adıyla bilinen Edo’da feodal bir beyliğin çatısı altında geçmektedir. Sasahara ailesi bu feodal beyliğin hizmetinde çalışan tipik bir Japon ailesidir. Ailenin reisi ise –ki kendisini birçok samuray filminde görmek mümkün– Toshiro Mifune’nin canlandırdığı İsabura Sasahara’dır. İsabura Sasahara emekliliğine yakın bir zamanda, oğlunu evlendirip,- torun sahibi olmak isteyen bir samuraydır. Oğlunu mutlu bir şekilde evlendirmek isteyen İsabura’nın hayalleri Handedan Beyi’nden gelen emirle yıkılır. Gelen emir, İsabura’nın oğlunun Hanedan Beyi’nin eski metresiyle hemen evlendirilmesi yönündedir. Metres’in Bey’e karşı hoşnutsuz davranışları kendisinin kaleden kovulmasına neden olmuştur.

“Emir demiri keser.”

İsabura bu emri uygulamamak için dirense de oğlu bu emri kabul eder. Ancak hikâye Sasahara ailesini merkez almaktan çıkmaya başlar ve eve dışarıdan gelen metresin yaşamına odaklanır. Zorla feodal beyi ile evlendirilen metres İchi (Yôko Tsukasa), hem kendi hem de temsil etmiş olduğu “kadın” portresini üzerinde kederli bir şekilde taşır. Kendisi sadece soyun devamının sağlanması için bir kapatma olarak kaleye alınmış ve istenilen varisin doğumundan sonra atılmıştır.

Nietzsche’nin dediği gibi “Namus bazılarında erdemdir, fakat birçokları için ise bir yüktür.’’ İchi erdem olarak sakladığı kadınlığını ve namusunu artık bir yük olarak Sasahara ailesine getirmiş, bunun karşlığı olarak da bu ailede namusunu tekrar bir erdem olarak kazanmıştır.

Hanedanlığın aileye zorla dayatmış olduğu evililik, hanedanlıkta varisin ölmesi ve İchi’nin tekrardan kaleye geri gönderilmesi için yeniden emir çıkarılması, aile onurunun zedelenmesine yol açar. Ancak aile reisi İsabura Sasahara (Toshiro Mifune) ve İchi’nin kocası bu şekilde dayatılan emirlerden usanmış ve hanedanlığı karşılarına almak pahasına da olsa bu emri reddetmişlerdir.

Toshiro Mifune’nin -her ne kadar Kurosawa ile yolları ayrılmış olsa da- filmin geneline hâkim olan karakter oyunculuğu görülmeye değer. Ayrıca yönetmenin diğer gözde oyuncusu olan Tatsuya Nakadai’nin davudi sesini dinlemek için bile izlenebilecek türden bir başyapıt.

Masaki Kobayashi’nin filmografisi dikkatle incelendiği zaman bu türün merkezine özellikle aile ve aile konularını yerleştirdiğini görebiliriz. Özellikle Seppuku (1962, Harakiri) filmi bu açıdan görülmesi gereken bir diğer Kobayashi filmidir. Samuray ilkeleri ile çatışan hümanizmanın, toplumun, ailenin ve bireyin toplum içerisindeki değeri ve öneminin nasıl bir süzgeçten geçirildiğine tanıklık etmek mümkündür.

Sonbahar

2009-02-28T04:33:00.002+02:00

F tipi ceza evlerini protesto eden mahkümların ölüm orucu ve özrü kabahatinden büyük olan “Hayata Dönüş” operasyonu görüntüleri ile başlıyor film. Operasyonun başladığını anons eden bu görüntüyü izlerken müdahale sonrasıda aklımıza geliyor. Yönetmen Özcan Alper bu görüntüleri de film sonunda bizlere gösteriyor. Aslında göstermesine gerekte kalmıyor. 90'lı yıllarda hapse giren ve ölüm orucuna katılmış bir mahküm olan Yusuf'un dört duvar arasından köyüne dönüşünü konu alıyor. 10 yıl boyunca hapiste kalan Yusuf özgürlerin özgürlüklerini keşfetmeye başlıyor. Ciğerlerini hapishanede bırakan Yusuf yanında birde karakarga getiriyor. Annesi ne kadar kovarsa kovsun ölümü işaret eden karga başka bir yere konuyor. Yusuf kalan sayılı günlerinde hayata ne kadar tutunmaya çabalarsa çabalasın kendi yanlızlığına esir oluyor. Bu yanlızlığı da eşsiz güzellikte ki doğu karadeniz manzaraları ile büyük tezat oluşturuyor. Yusuf hayata tutunmaya uraşırken yönetmenin 90 sonrası için de eleştirileri devam ediyor. Yusuf karakteri üzerinden SSCB'nin dağılmasından sonra ortaya çıkan küçük ülkelerdeki insanlarında hayatları filme konu oluyor. Yusuf Gürcistanlı Eka ile bir kitapçıda tanışıyor. Eka SSCB'nin dağılması ile Hopaya annesinin yanında bıraktığı 4 yaşında ki kızına bakabilmek için fahişelik yapmaya gelmiş. Eka aslında dağılan SSCB'nin geride bıraktığı kurbanlardan sadece biri. Erkeklerin fabrikalardan demir çalıp satarak, kadınların ise fahişelik yaparak hayatta kalmaya çalıştığı bir dönemin belki de isimsiz bir seyircisi Eka. Yusuf'un eski arkadaşı Mikail'in deyimiyle dışarısının daha büyük bir hapishaneye dönüştüğü dünyada, Yusuf'un uykuları sık sık öksürükler ve kabuslarla bölünür. Yusuf'u en iyi Ekanın sözleri tanımlar. "Sen Rus romanlarından çıkmış gibisin" der Eka. Yusuf rus romanlarındaki karakterlere oldukça benzemektedir. Zaten boş zamanın çoğunu rus edebiyatının örnekleriyle geçirdiği muhtemeldir. Eka ile Yusuf'un boş zamanlarında hırçın karadenize doğru eski sovyet topraklarına bakıp hatıraları canlandırıp özlem gidermek dışında büyük bir ortak noktaları daha vardır. Eka bedenini satarak yaşamaya çalışır, Yusufsa Ekanın değimiyle en güzel yıllarını sözyalizme vermiştir. İkiside SSCB'den sonra ortada kalan kurbanlardan biridir. Yusuf göçmeden önce yaylaya çıkmak çok ister. Yusuf'un ısrarlarıyla Mikaille birlikte yaylaya çıkarlar. Yanlarında mazotlarınıda unutmamışlardır. Mikail'in deyimi işte burada patlak verir. Mikail karısı ile çok severek evlenmiştir. Ama şimdi eve gitmek hiç istememektedir. Mikail de Eka'nın hotelde sürdürdüğü gibi hapis hayatını marangoz dükkanında sürdürmektedir. Yusuf eski tulumu yeniden onarıp annesinin isteği ile son nefesini tuluma doldurup çalması ile metaforik anlam kazandırırak görselleştirirken, filmi "sabırsızlık zamanının güzel çocuklarına..." diye yazan bir ithafla bitirerek hak sahiplerine hakkını da vermeyi unutmuyor Özcan Alper.

Akira Kurosawa

2009-02-09T21:51:00.009+02:00

Narin kiraz çiçeklerinden portakal bahçelerine…

Savaş alanında kılıçlarıyla dehşet saçıyor, kelle topluyor ve zafer kazanıyorlardı. Liderleri vahşi görünümlü maskeler ve miğferler kuşanıyordu. Tümü ölmeyi yenilmeye yeğ tutarak yaşadı. Onlar samuraydı; halen zalim kahramanlarıyla barışmaya çalışan bu topraklarda silinmez bir iz bırakmış, Japonya’yı yaklaşık 700 yıl yönetmiş seçkin savaşçı sınıfı. Bütün bu dehşet verici betimlemelere maruz kalan samuraylar kiraz çiçeklerinin narin, geçici güzelliğiyle özdeşleştiriliyordu. Kiraz ağaçları üzerine şiirler yazıyor ve kiraz çiçeklerini izlemek üzere abartılı partiler veriyordu. Sert görünümlü bir samurayın yapısıyla çelişir gibi görünen bu duruma samuraylarla ilgili bir yazının çevirmenliğini yapmış olan Toko Nakase şöyle bir açıklama getirmiştir: “Kiraz çiçeği solana kadar ağaçta kalmaz. En güzel döneminde ağaçtan düşer, aynen samurayın savaşırken öleceğini düşlemesi gibi.”

İşte bu köklü tarihe ve kültüre sahip samurayları beyazperdeye aktaran ise Akira Kurosawa olmuştu. Narin kiraz çiçekleriyle özdeşleşen samurayları anlattığı filmleriyle meşhur olan Kurosawa sinema dünyasındaki gezintisini portakal bahçelerinin renklerinin görkemini destansı bir biçimde anlattığı “Yume/Düşler” ile sonlandırmayı düşünüyordu ama bu filminin üzerine iki film daha çekmişti.

Akira Kurusowa baba tarafından güçlü bir kökene sahip ve Japon kültürünün özelliklerinden sekiz kardeş olmalarına rağmen annesinden veya kız kardeşlerinden hiç bahsedilmeyen biriydi. 23 Mart 1910′da Tokyo’da doğmuştu. Babası bir samuraydı. Toyoma İmparatorluk Akademisini bitirmiş ve aynı zamanda savaş hocalığı yapmaktaydı. Annesi ise bir ev kadınıydı ve Kurosawa’nın kendi yazmış olduğu “Kurbağa Yağı Satıcısı” kitabında da annesinden bahsederken şunu anlatıyordu; Japonlara özgü dinsel bir intihar söz konusu olduğunda yenilecek son yemeğin belli kurallara göre sunulması geleneği mevcuttu ve annesi her seferinde balığı tabağa yanlış yerleştirirdi. “Annelik” bir çok toplumda kutsal sayılmasına rağmen Japon toplumu görüldüğü üzere kadınlara verilebilecek en az değeri veriyordu. Törelerine göre erkek kadından yaşlılar gençlerden üstün sayılırmış. Kadınların söz hakkına sahip olmadığını gördüğümüz Japon Toplumu’nun özelliklerini taşıyan Kurosawa filmlerinden “Yojimbo”da bizi daha farklı bir kadın figürü karşılamaktadır. Zaten bir genelev işletici olan kadın, kocasına kafa tutmakta ve ailenin erkeklerine emir vermektedir. “Kötü”nün de olabildiğince kötü olmasını görüyoruz burda da. Ayrıca “Kanlı Taht” ya da diğer adıyla “Örümceğin Şatosu” filmindeli kadın karakter yine bize kötüyü simgeleyen kocasının aklına giren bir kadın portresi çizmektedir. Zaten bilindiği üzere film bir “Macbeth” uyarlamasıdır.

Kadın erkek hiyerarşisinin dışında Marx Weber’in “İdeal Tip” aile tanımına ve Le Play’in “Kök Aile” tanımını da içinde barındıran bir aile kavramları vardı Japonların; karı-koca, kocanın evlenmemiş çocukları, kocanın büyük oğlu, büyük oğlun karısı ile çocuklarından oluşmuş üç kuşaklık bir ailedir. Görüldüğü üzere kocadan ve kocanın çocuklarından bahsedilmektedir. Erk, söz ve üstünlük sahibi erkektedir. Kapalı ve geleneksel bir toplum olmasının yanı sıra Japon tarihine bakıldığındayazıyı ve sanatı Çin’den, yedi yüz yıllık bir aradan sonra Zen Budizmi, Zen Felsefesi ve Zen Sanatlarını da aynı kaynaktan alan bu ülke, daha sonraları da Batı Kültürü’nden etkilenmiştir. Ancak Japon insanı dışardan alınan bu kültürleri yeniden biçimlendirerek içselleştirir. Japon insanı özellikle Budizm’in de etkisiyle hoş görülü ve anlayışlı ama gerektiğinde son derece katıdır. Bu katılığı yine “Yume/Düşler” filminde küçük çocuğun yaptığı şey yüzünden eve alınmama cezasına çarptırılmasıyla görmekteyiz.

Geleneksel kültürün temeli olan aile ilişkilerinde büyük ölçüde kuralcı ve çoğunlukla geleneklere bağlı yapısıyla dikkat çeker. Japon insanı çok küçük yaşlarda yaşamla tanışmayı ve mücadele etmeyi öğrenmeye başlar, bu da babasının Kuroswaw’nın iyiliğini düşünerek hazırladığı günlük programın nedenini bir nebze olsun anlamamızı kolaylaştırıyor. Küçük yaşlardan itibaren çevresine saygılı ve geleneklerle uyumlu yetiştirilen Japonlar “ben” demeyi adeta ayıp sayarlar. Belki de Japon insanını Batı insanından ayıran en önemli fark ve Kurosawa’nın en çok üzerinde durduğu nokta buydu.

Aile içi ilişkiler böyleyken toplumda da 1868′e kadar süren katı bir kast sistemiyle karşılaşmaktaydık. Samuraylar en üst seviyedeyken en aşağıya doğru onları çiftçiler, zanaatkarlar ve tüccarlar takip ediyordu. Kast dışına çıkmanın yasak olduğu bu dönemde Samuraylar çiftçilik yapamıyorlardı ama çiftçiler kadar maaş alıyorlardı. Tabi bu sadece barış zamanları için geçerliydi. Samuraylar kılıç kullanma imtiyazına sahip tek sınıfı oluşturuyordu. 1868 Meiji reformuyla bütün bu sınıf ayrımları ortadan kalmış olsa bile sınıf atlamak isteyen ama bunun hiç bir yolu olmadığını bilen tüccarlar samuray ailelerine oğullarını kızlarını evlatlık veriyorlar ve bu çocuklar böylece iç güveysi oluyordu. Samuraylar zengin tüccarların paralarından yararlanırken, tüccarların da çocukları bir bakıma kurtulmuş oluyordu. “Kagemusha” da aile yapısı ve hükümdarlık ile ilgili fikir sahibi olmamızı sağlamaktadır. Varis olarak babası yerine küçük bir çocuğun atanması ve çocuğun onlarla büyümüş olmasına rağmen onların kanını taşımıyor olması da Japon kültüründe kast sisteminin tüccarlar tarafından evlatlık sistemiyle bozulmasıyla ilgili bir örnek teşkil ediyor kanımca.

Bunların dışında çocukların yetiştirilmesi konusunda çok katı kurallara sahip olan Japon kültürü bebeğin temizlik eğitimine üç dört aylıkken başlıyordu ve bunun yanı sıra çocuğa verilen eğitimin yaptırımları arasında cin, öcü gibi şeylerle korkutulması ya da gülünç duruma düşürülerek utandırılması tehtidi vardı. “Ağustos’ta Rapsodi” filminde çocukların anlatılan “su perisi”nden korkması ve daha sonra çocuklardan birinin “su perisi” kılığına girdiği zaman çığlıklar içinde kaçmalarının nedenlerini de Japon Kültürü’nün bu özelliğinde arayabiliriz. Bütün bunların ve daha nicelerinin daha sonraki hayatında çocuğa yardımı olacağı düşünülse de şu anda bakıldığı zaman küçük yaşta olan bir çocuk için ağır koşullardı. Kurosawa’nın babası da onun eğitimini annesine bırakmak istemediği için ve Kurosawa çok çelimsiz olduğu için ona günlük bir plan çıkarmıştı. Kurosawa yaşıtlarına göre geç algıladığı için ilkokulda bütün öğrencilerden ayrı bir yere oturtulmuştu ve duygusal mizacını en küçük terslikte göz yaşlarına boğularak ortaya koyuyordu ve bu yüzden “sulugöz” lakabıyla anılıyordu. Babası hem kendisini hem de ruhunu geliştirmesi için hazırladığı bu program onun sabah çok erken evden çıkıp akşam geç saatlerde eve dönmesine neden olsa da bütün bu yapması gerekenlerin arasında kendi isteğiyle yaptığı şeyler de vardı. Babası bu kadar sert görünümlü bir insan olsa da Batı’ya ilgi duyan birisiydi; Babası Japonya’da ilk yüzme havuzunu yaptıran ve batı kaynaklı bir spor olan beyzbolun yaygınlaşmasına katkıda bulunmuş bir insandı. Bütün bu süreç içerisinde daha sonraları hayatındaki üç gizli güç diyeceği insanlarla zaman geçiriyordu.

Bunlardan bir tanesi onu bütün koşullarda zorlayarak kişiliğinin gelişmesini sağladığı abisiydi. Kırılgan bir fiziği kadar kırılgan bir yapısı vardı Kurosawa’nın. Liseyi bitirir bitirmez abisinin yanına taşındı. Abisi bir “benshi” idi, sessiz sinema dönemlerinde seyirciye filmi anlatan ve zaman zaman kendi yorumunu da katan kişilere benshi denirdi. Abisi ile birlikte filmlere giderdi ve bu sayede küçük yaşta bir çok klasiği izleme şansına sahip olmuştu. Grfiffith, Vidor, Chaplin, Keaton, Ford ve Renoir’in filmlerini görmüş ve hepsinden çok etkilenmişti. En çok sevdiği ve etkilendiği yönetmenler ise Ford ve Renoir olmuştur. Japonya sessiz sinema döneminden çıkmaya başladığı zaman işsiz kalan abisinin intiharı Kurosawa’yı derinden etkilemişti ve en çok üzüldüğü şeylerden biri de bundan sadece üç yıl sonra yönetmenliğe başlamış olmasını abisinin görememiş olmasıydı. Abisi onu çeşitli koşullarda zorlayarak kişiliğinin gelişmesini sağlamaya çalışmıştı. Zamanında babası gibi ağır gibi gözükse de daha sonraları ona çok güzel meyvelerini veren bir süreç olmuştu. Sadece abisi değil bütün ailesinin sanata düşkün olması Kurosawa’nın sanatsal açıdan zenginleşmesini sağlamıştı. Sinemanın dışında sınıf öğretmeni sayesinde resme olan düşkünlüğü mevcuttu. Tessai, Uroza, Taiga’nın (üç ünlü peyzaj ressamı) yanısıra, Cezanne, Van Gogh gibi usta ressamları beğenmiştir. Daha sonra “Yume/Düşler” filminin “Kargalar” bölümünde Van Gogh’un, doğayı resmetmeye duyduğu aşkı anlatarak, doğanın güzelliğine ve sanatın bu güzelliği yücelten gücüne değiniyordu. Dünya edebiyatından bir sürü eser okumuş olması da etkili olmuştu sinemasında. Filmografisinde çeşitli edebiyat eserlerinin uyarlamalarına da rastlıyorduk. Dostoyevski’nin “Budala”da Shakespear’in “Machbeth” ya da “Kral Lear” da anlattıkları sorunsalları temelden kavrayıp, bu sorunsalların, kültürler farklı olsa da, kendi ülkesinde de varolduğunu sinemasında anlatarak, bu sorunsalların evrenselliğini tartışmıştır. Bu anlamda Kurosawa doğu ile batı arasında kurulan dengenin de temsilcisi olmuştur adeta.

Bir diğer gizli gücü ise Kuroda İlkokulu’ndaki sınıf öğretmeni Seici Taçikiva idi. Resim dersinde ne isterlerse çizebileceklerini söyleyen öğretmenine büyük bir heyecanla çizdiği resmi gösterip daha sonra da tam not alması, onun okuldan nefret etse bile heyecanla okula gitmesini sağlamıştır. Öğretmeni daha sonra okuldan ayrılsa bile, hayatındaki üçüncü gizli güç dediği okul arkadaşı Keinosuke Uegusa ile öğretmenlerini ziyarete gitmişlerdi ve böylece özgür ve yenilikçi şeylere karşı zihinlerini her daim açık tutabilmişlerdi. Sınıf hocasının onu resim konusunda yüreklendirmesi ise filmlerindeki resimsel anlatımın yanı sıra, tek tek filmlerinin story board’larını çizmesine kadar uzanıyordu. “Kagemusha” filminin sahip olduğu renklerin ve düş sahnesinin sürreal yapısını destekleyen tablo misali görüntülerin yanı sıra özellikle son dönem filmlerinden olan “Yume/Düşler” filminde bizi tamamen bir renk cümbüşü ve görsellik beklemektedir. Ayrıca bu filmin sekiz bölümden oluşmasının nedeni Japonya’da yaygın bir din olan Budizm’in bilgeliğe giden yolda ana kurala uyulmasını şart koşmasından ileri geliyordu.

Savaşırken düş kuran samuray.

Uegusa’ya gelecek olursak eğer hayatındaki üçüncü gizli gücü görüyorduk. İlkokul arkadaşı olan Uegusa da Kurosawa kadar kırılgan ve çelimsizdi. Kurosawa ona baktığı zaman kendisini görüyordu ve abisinin ona yaptığı şekilde Uegusa’ya yardım ediyordu. Ona gerek zorlayarak gerek başka şekillerde yardım edince, yardım etmenin daha da ötesinde kendisini de iyi hissediyordu. Arkadaşlıkları bu kadarla sınırlı kalmayan ikili daha sonraları “Subarashiki nichiyobi/Harika bir Pazar” ve “Yoidore tenshi/Sarhoş Melek” filmlerinde birlikte çalışmışlardı.

Abisinin ölümüyle gelirsiz kalan Kurosawa, bir gazete ilanında PCL stüdyosunun yönetmen asistanlığı için açtığı sınavı görünce hemen harekete geçti. Gerçi o güne değin hayallerini hep sahne ve kostüm tasarımcılığı süslüyordu ama fazla seçeneği yoktu. Bir süre filmlerin alt kadrolarında çalıştı. Yönetmen yardımcısı olarak çalışmaya başlayan Kurosawa, birbiri ardına yazdığı senaryolarla kısa sürede adını duyurur. Tam II.Dünya Savaşı’na denk gelen bu dönemde katı bir sansür vardır. Film bir erkeğin ihanetini anlatıyordu, bu da dönemin Japonya’sında kabul edilir bir olgu değildi. Militarist anlayış herşeye kuşkuyla bakar. Film piyasasına 1936'da senaryo yazarı olarak giren Kurosawa tüm bunlara rağmen ilk filmi olan “Sugata Sanshiro“yu 1943 yılında çekmeyi başarır. 1944'de “The Most Beautiful” filmini yönetti, bir yıl sonrasında da filmin kadın başrol oyuncusu olan Kayo Kato ile evlendi.

Japon sinemasında savaş sonrasının en önemli ismi Akira Kurosawa’dır. “Harika Bir Pazar“, “Sarhoş Melek“, “Kuduz Köpek” adlı üçlemesi, savaş sonrası toplumsal sorunları üstüne yapılmış, ince bir duyarlılık ve etkili bir hümanizma taşıyan çalışmalardır. Sinema endüstrisinin özellikle savaş sonrasında geliştiği Japonya’da, film öyküleri ve anlam tekniği açısından eleştirilerek “Batıcılık”la suçlanmıştır. Bundaki en büyük etken Kurosawa’nın filmlerinde başından beri kendine sorunsal edindiği “ben” temasının işlenmesi ve insan-insan ve insan-doğa ilişkilerini görünürdeki biçimini aşan derinlikli bir boyutla irdelemesiydi. Sadece “ben” diyebilme sorunuyla uğraşmak bile geleneksel doğu toplumunda ayıp sayılmakta ve batıclıkla eş tutulmaktaydı. Kurosawa bütün bu eleştirilere karşı “Ben kendimi dünya yurttaşı sayıyorum” yanıtıyla yetinmişti. Kurosawa geleneklere son derece bağlı bu doğu toplumunda “ben” diyebilmeyi sinemasıyla gerçekleştirebilmiştir. En çok beğenilen “Yedi Samuray” ya da bir diğer adıyla “Kanlı Pirinç” filminde başarı elde etmiş olmasına rağmen samuraylardan birisinin azarlandığını hatırlıyoruz ve hatta başına buyruk hareketlerin ödüllendirilmeyeceği konusunda kendisine çıkışan bir diğer samurayla karşılaşıyoruz. Bir başka filmi olan “İkiru/Yaşamak“da ise parkı yaptırmak için uğraşan memurun hiçe sayılarak bunu bir insanın tek başına yapamayacağından bahsediliyor. Bütün bunlarda Japon toplumunun “ben” kelimesinden çok “biz”i, bireysel başarıların zikredilmesinden çok topluma mal edilmesini görmekteyiz. “Yedi Samuray” Venedik Film Festivali’nden Gümüş Aslan ile dönmüştü. Bu filmde bir başka noktaya dikkat etmek gerekirse de “ben” duygusunun her samurayı tanıtırken onların kişiliklerine özgü farklı müzik çalınmasında bulabiliriz.

Kurosawa’nın filmlerine genel anlamda bakıldığında işlediği konuların; toplumsal gerilim, ruhsal çözümleme, doğa insan ilişkisi, tarihsel olaylara bakış biçiminde olduğu görülür. Ancak tartıştığı temalar çoğunlukla; birey olabilme ve “ben” diyebilme, insanın yaşadığı çelişkiler, yoksul insanlra ve sorunları, politik temalar, insan-doğa ilişkisi, sevgi ve dostluk gibi temalardır. Bütün bunları yaparken filmlerini Japon Kültürü’nden beslemiştir. Bunun dışında etkilendiği bir başka şey ise No Tiyatrosu idi. 16. yüzyılda doğan No Tiyatrosu, kahramanlık ve samuray öykülerinden oluşmaktadır. 17. yy da gelişen Kabuki Tiyatrosu ise, aşk-ödev, birey-toplum, toplum-doğa çelişkilerini anlatmaktadır. Kabuki kelime anlamı olarak ka: müzik, bu: dans, ki: yaratıcılık demektir. Kurosawa No Tiyatrosunun yaratıcısı Zeamini’nin tüm yazılarını okumuştur.

İlk çıkışını 1950'de yönettiği “Rashomon“la yaptı. Film 1951'deki Venedik Film Festivali’nde Büyük Ödülü aldı. 1952'de de En İyi Yabancı Film Oskarını alan “Rashomon”, adını dünyaya duyurduğu ilk film oldu. “Rashomon”u çekmek istediği zamanlarda yönetmen yardımcıları senaryoyu anlamadıklarını söylemişlerdi ve Kurosawa onlara senaryoyu tekrar okumalarını söylemişti. Senaryo gerçeğin bile aslında göreceli bir kavram olduğunu, insanoğlunun değer yargılarına göre şekil değiştirebileceğini vurguluyordu. Bir hikayenin dört kişi tarafından farklı şekilde anlatılmasıyla ilgiliydi film. Siyah beyaz olan bu filmdeki kamera kullanımı tabuları yıkmıştı. Işık gölge oyunları vardı ve kamera ilk kez güneşe çevrilmişti. Film aslında Aktugatava’nın “Ormanın Sıklığında” hikayesinden yola çıkılarak genişletilmişti. “Rashomon”da samuraylık onuru ve kadının alt görülmesi konuları gözümüze çarpmaktadır. Tecavüz sahnesinden sonra kadının artık daha da değersiz olduğunu söyleyen adamın kadını artık istememesi ve daha sonra kadının adamın cesaretiyle ilgili kışkırtıcı sözleri üzerine haydut ile adamın dövüşmeye başlaması buna bir örnek olarak gösterilebilir.

Öykünün yazılış tarihinden her ne kadar Freud’un insanı “id-ego-süperego” olarak üç ayrı katmanda incelediği kuramından eski olsa da, filmi Freudyen bir bakış açısıyla ele almak mümkündü. Ormanda yolculuk etmekte olan samuray ile eşine saldıran haydut hayvansal iç güdüleri ifade eden “id”i; tutkularına karşı gelemeyerek haydut ile birlikte olan kadın “ego”yu; tüm bu olaylar karşısında intihar etmekten başka şansı kalmadığını düşünen samuray ise, vicdani sorumlulukları ifade eden “süperego”yu temsil ediyordu bir bakıma… Ve yine Freud’un başka bir saptamasını da doğruluyordu film; kişi kendi egosunun çıkarları uğruna her türlü kötülüğü yapabilirdi. Sadece bu filmde değil başka filmlerde de Freudyen alt okumalar yapılabiliyordu; “İkiru/Yaşamak” da Freud’a göre insan bir gün öleceğinin bilincinde olan tek varlıktı ve bu nedenle de hayattan beklentileri vardı. Watanabe için de durum aynıydı. Öleceğinin farkına vardığında aslında tüm zamanını bürokratik işlemleri organize ederek geçirdiğini, gerçekten heyecan duyacağı işlere zaman ayıramadığını anlıyor, kenar mahallelerden birinde bir çocuk parkı yapılmasına ön ayak olmaya çalışıyordu. Bu film Berlin Film Festivali’nden “Jüri Özel Ödülü” ile dönmüştü.

Çok az iş çıkardığı 1960'la 70 arası Kurosawa intihara teşebbüs etti. Ölümden dönen yönetmen daha sonra Ruslarla yapılan bir ortak filme imza attı: “Dersu Uzala” (1974), bu filmin yanı sıra 1980'de de hayranı olan Francis Coppola ve George Lucas’ın yardımlarıyla epik bir samuray filmi olan “Kagemusha“yı (1980) yönetti. (Film Cannes Film Festivali’nde büyük ödülü All That Jazz’la paylaştı).

Maoliyo

Kurosawa, 1990 yılında “Yume/Düşler” filmiyle hayata veda etmeyi düşünürken arkasından 1991 senesinde “Ağustosta Rapsodi” yi çekmişti. 1993 senesinde ise finale yaraşır bir film çekmişti. “Madadayo” filminde Japoncada “daha değil” anlamına gelen “madadayo” sözcüğünü , dünyanın yaşanmaya değer bir yer olduğunu düşünen, eninde sonunda insanı yakalayacak olan ölüm ile mümkün olduğunca geç buluşmayı düşleyen bir insanın özdeşleştiriyordu Kurosawa ve kendisi de bundan beş sene sonra “maoliyo/oldu” demiştir.

Kurosawa’ya göre sinemasında iki eğilim vardır. İlki gerçekçi eğilim (Kuduz Köpek, Yaşamak) diğeri ise sanatçı eğilimi (Yedi Samuray, Örümcek Şatosu). Yönetmen bu konudaki düşüncelerini şöyle dile getirmiştir; “Sinemamda var olan bu iki eğilim ben farkında olmaksızın ortaya çıkıyor. Gerçekçi olmaya çalışıyorum ama değilim. Bir türlü gerçekçi olamıyorum, duygucuyum çünkü. Plastik sanatlara, güzelliğe çok derinden bağlı olduğumu hissediyorum. Gerçeğe soğuk bir bakışla bakamam. Bu nedenle gerçekçi de değilim zaten.”

Çoğu yazar Kurosawa’nın bu düşüncesiyle hem fikir değildir çünkü filmlerinde bize sergilediği bir gerçeklik mevcuttur.

Aldo Tassone, Kurosawa’nın sinemasında “zıtların çatışmaları”nın sergilendiğini söylemektedir. Ona göre yönetmenin filmlerindeki “zıtlıkların bu gürültülü çatışması” salt birbirini izleme kuralının gerektirdiği düşünce - eylem yapısına uyarlı bir geçişten ötekine değil, buna koşut olarak görüntüleme tekniğinin özüne de ilişkindir. Bu düşüncesini destekleyen şu örnekleri verir Tassone. “Sarhoş Melek” filminde pis su birikintisinde yüzen beyaz bir karanfil, “Kuduz Köpek”te ormanın çiçeklerle örtülü dokusuna damlayan kanlar, “Gençliğime Hayıflanıyorum”da Kyoto Tepelerindeki bir kır gezisinin çoşkusunu bölüp parçalayan bir silah sesi, “Kagemusha”da talan edilmiş bir şatonun eteklerindeki gece konserinin büyüleyiciliği, “Yedi Samuray”da barış içinde görünen köyün tepelerinde kara bir bulut gibi birden haydutların belirmesi gibi.

Kurosawa’nın filmlerinde Japon Kültürü’nden beslenip kendi yarattığı samurayları görürüz. “Yedi Samuray”da, “Gizli Kale”de ve “Kagemusha”daki samuraylar, samuray onuru, cesaret ve dürüstlüğünü her zaman göstermişlerdir. Oysa “Sanjuro” ve “Yojimbo”daki samuraylar efendiye tam bağlılık içinde olmak, üstlere saygı göstermek, başka bir deyişle samuraylık görevlerini yerine getirmek konusunda çelişkili davranan samuraylardır. Kurosawa samuraylık etiğini çağdaşlaştırarak belki de Japon tarihinde önemli bir yeri olan bu kurumun dünya çağdaşlaşırken eski etiği ile sürmesinin olanaksız olduğunu anlatmaya çalışıyordu.

Filmlerinin çoğunda gördüğümüz Toshiro Mifune, Kurosawa’nın favori oyuncusuydu, yönetmenle birlikte 14 yıl çalışmıştı, ta ki ikilinin arası bozulana kadar. “Sarhoş Melek”, tanışmalarına ve 17 film boyunca birlikte çalışmalarına vesile olmuştu. Venedik Film Festivali’nde OCIC ödülüne layık görülen “Akahige/Kızıl Sakal” filminde Mifune gelen başarıya rağmen Kurosawa’nın hem fikir olmadığı bir oyunculuk sergilemiştir. Bu film birlikte çalıştıkları son film olmuştur ve Kurosawa şunları demiştir; “Bir oyuncu kendi öz kişiliğini oynamaya başladı mı artık herşey bitmiştir. Ben de bundan böyle onunla çalışmamaya karar verdim.”

Japon sinemasının en büyük yünetmenlerinden biriydi Kurosawa. 88 yıllık yaşamı boyunca iki büyük dünya savaşına atom bombası felaketine, depremlere ve ekonomik krizlere tanık olmuş şanssız bir nesle dahildi. Bunlar yüzünden şanssız olarak adlandırılsa da bu konuları filmlerinde çok güzel işlemeyi başarmıştı ve atom bombası ile ilgili yaptığı “Ağustos’ta Rapsodi” filmi bunun en güzel kanıtlarından biriydi. Simgesel anlatıma yer veren yönetmen bu filmde karıncaların kırmızı güle tırmandığı sahnede adate günümüzde Japonların ne kadar oportunist olduğunu anlatıyordu şeklinde yorumlanmıştı. “Sarhoş Melek” filminde ise pis kokulu bir bataklığı mahallenin orta yerine koyması filme başka bir anlam yüklüyordu.

Kurosawa’nın filmlerinde efekt ve müzik son derece önemlidir. “Yedi Samuray”da bireyciliği savunurken müziğin üzerinde durması bunun bir örneğidir. Bresson; “Kulak daha çok içeriye yöneliktir, göz ise dışarıya. O halde bir ses görüntünün yerine geçebiliyorsa, görüntüyü kaldırmak veya etkisiz kılmak gerekir.” Sözünü akla getiren kimi sahnelerde Kurosawa sesi dramatik durumun en çarpıcı aktarıcısı olarak kullanmıştı.

1941 - 1993 yılları arasında 32 filme yönetmenlik yapan Kurosawa, yönetmenlikten sonra senaryo yazmaya devam etmiş ve 57 senaryo yazmıştır. 1998'de kaybettiğimiz usta yönetmenin yapımcılığını üstlendiği sekiz film bulunmaktadır. Kurosawa’nın yaptığı işler bu kadarla kalmamıştır çektiği filmler diğer yönetmenler için esin kaynağı olmuştur. Amerikalı yönetmenlerin çektiği “Conan”, “Yedi Silahşörler”in esin kaynağı “Yedi Samuray”dır. “Öfke”nin esin kaynağı “Rashomon”, “Bir Avuç Dolar”ın esin kaynağı da “Yojimbo”dur, ki zaten filmde gördüğümüz mizansen ve western düellolarını çağrıştıran sahneler bu bağı kurmamızı kolaylaştırmaktadır. George Lucas’ın “Yıldız Savaşları”nın esin kaynağı da “Gizli Kale” olmuştur. Bu esinlerin dışında pek çok sahneleri de yönetmenler tarafından kopya edilmiştir.

Futuristika!dan alıntıdır. Yazan: Pınar İlkiz

Samurayın Sinemadaki Yeri

2008-12-23T15:08:00.004+02:00

Japon sinemasında önemli bir konumda bulunan ve japon sinemasının gelişiminde yadsınamaz bir yeri olan Akira Kurosawa ve onun etrafında samurayların japon sinemasında ve dünya sinemasındaki yeri hakkında bir fikir edinmeyi deneme.

Dünya samurayları Kurosawa'nın “Seven Samurai” filmi ile tanımıştı. Japoncası samurau olan samuray kelimesinin anlamı “hizmet etmek”tir. Japon derebeylerinin hizmetindeki savaşçılara verilirdi samuray adı. Tarihsel süreçte değişen, modernleşerek çoğu zaman çağına ayak uydurmayı başarmışlardır.Buşido adı verilen şeref yasalarına koşulsuz uymak zorunda olan savaşçılardı samuraylar. Bu savaşçıların en önemli özellikleriden biri de bedenleri ile muhteşem bir uyum içinde salladıkları kılıçları idi. Biri kısa biri uzun iki kılıç taşırlardı. İki kılıcı birden sadece, Japonya'nın en yüksek –savaşçı– sınıfının üyesi olan samuraylar, otoritesinin dehşet saçan simgeleri olan bu iki kılıcı bir arada taşıyabilirdi. Ülke sinemasında büyük bir yer tutan samuray kültürü yaklaşık bir yüz yıldır iyi ya da kötü filmler ile sinema sanatının ilgi alanı oldu ve hala olmaya devam ediyor.

Samuraylar batıda dahil olmak üzere sinemada önemli bir imge haline geldi. Özellikle Kurosawadan sonra batıyı da etkileyen samuraylar ve samuray felsefesi batıya en kolay şekilde western türü ile taşınmış ve daha geniş kitlelere ulaşabilmişti. Kuşkusuz en iyi samuray filmi “Seven Samurai”'dir. Yedi korkusuz savaşçının beş parasız köylüleri eşkiyalardan korumak için gösterdiği çabayı, kahramanlığı anlatan “Seven Samurai” daha sonradan bir çok kişiye özellikle John Sturges'in “The Magnificent Seven”'ına esin kaynağı olmuştur. Tabii ki Kurosawa'nın samuray merakı “Seven Samurai” ile sınırlı kalmayıp daha bir çok samuray filmi çekmiştir. Özellikle “Yojimbo” Sergei Leone'ye esin kaynağı olmuş ve “A Fistful of Dollars” filmi ile yukarıda ifade ettiğim şekilde batıya western türü ile adapte olmuştur. Dünya sinemasında eşsiz bir yerde olan diğer bir japon usta Kenji Mizoguchi de samuraylardan uzak durmamış fakat doğrudan samurayların içine girmeyip samurayları da bir insan olarak görmüş ve insan olarak samurayı anlatmaya çalışmış, insan ruhunda bir gezintiye çıkmıştır. Japonyada samuraylardan etkilenen ve samuraylarla baş yapıtlar çıkartan yönetmenler bu kadarla sınırlı değildir elbet.

Japon sineması 50'li ve 60'lı yıllarda bir çok samuray filmi üretti. Bu filmlerin çoğu şuanda bir başyapıt olarak gösteriliyor. Akira Kurosawa, Masaki Kobayashi, Hiroshi Inagaki, Kihachi Okamoto, Hideo Gosha, Kon Ichikawa, Kenji Misumi, Kenji Mizoguchi gibi yönetmenler bu yıllarda samuray baş yapıtları üretenlerden. Akira Kurosawa'nın bir samuray baş yapıtı olan “Rashomon”'nun sinema tarihinde önemli bir yeri vardır. 10. yüzyılda geçen filmde bir samurayın karısının bir haydut tarafından tecavüze uğraması ve samurayında öldürülmesi olayıdır. Bu olay dört farklı kişinin olayı anlatması ile bir çıkmaza girer. Her bir tanığın gerçeği kişisel konumlarına göre kurgulayarak anlatmasıyla “Rashomon” tek gerçek inancının bir yadsınışı, insan ilişkileri ve gerçeklik üzerine söylemiyle “Rashomon” sinema tarihinin en etkili filmlerinden biri, ayrıca doğu sinemasının bilincine varılmasında da öncü bir film. Her insan evladında gerçeklik duygusunun değişken olduğunu gösteren Kurosawa yine etkilemeyi başarıyor bu filmi ile de. En iyi diye nitelendirdiğim samuray filmlerinden biri de “Sword of Doom” adlı Kihachi Okamoto filmidir. Ruh hastası bir samurayı anlatan film de Toshiro Mifune ve Tatsuya Nakadai harika oyunculuklarını bir kez daha göstermiş. Aslında film havada kalıyor. 41 kitaptan oluşan japonyanın en uzun romanından uyarlanan film serinin ilk filmi olarak düşünülmüş ve devamı gelmemiş bunu bilmeyenler için film sonu tuhaf durabilir. Filme konu olan roman gazete vasıtası ile yayınlanmış ve 6 milyon karakter içermiş, 30 sene sürmüş. “Sword of Doom” , Ryuneske'nin katılacağı bir turnuvada rakibinin karısının yenilmesi için yalvarması ve “Dövüş bir samurayın namusu gibidir, sen kendi namusundan vazgeçer miydin?” söylemi ile gelişiyor.

Kenji Mizoguchi'nin baş yapıtı sayılan “Ugetsu monogatari” direk samurayların içine girmesede o kültürün yansıması niteliğinde. “Ugetsu Monogatari” (Yağmurdan Sonraki Soluk ve Gümüş Ayın Öyküleri) daha isminden etkilemeyi başaran film kısaca aç gözlülük üzerine kurulu. İki köylü komşu çömlek yaparak hayatlarını kazanmaktadır. Birinin hayali samuray olmak diğerinin de zengin olmaktır. Savaş sırasında yaptıkları çömlekleri satarak para kazanmayı hedefler komşular. Giriştikleri bu hedefte kaybedecekleri şeyleri düşünmeden açgözlülüklerinin kurbanı olurlar. Yine çok beğendiğim Kenji Mizoguchi filmi “Sanshô dayû” da her Mizoguchi filminde olduğu gibi yine plan sekanslarla insanı etkileyen bir melodram sunuluyor izleyiciye. Vali olarak görev yapan taşra yöneticisi üstleri tarafından verilen emirleri rededer ve görevinden alınıp sürgüne gönderilir. Ayrılırken oğluna diğer insanlara karşı merhametli olmasını tembihler. Karısı ve iki çocuğu Anju ve Zushio sürgündeki babalarını bulmak için yollara koyulur. Bu yolculuk esnasında köle tacirleri tarafından birbirinden ayrılan anne ve çocuklar köle olarak satılır. İki kardeş zalim Sansho ya anne ise genel evlerin bulunduğu Sado adasında bir genel eve satılır. Zushio'nun kaçmasıyla birlikte olaylar gelişir ve Zushio ailesini tekrar bir araya getirmeye çalışır. Mizoguchi'nin çoğu filminde olduğu gibi kadın yine ezilen, kendini feda eden ve yine de ayakta kalma savaşında pes etmeyen bir figür olarak ortaya çıkarıyor “Sanshô dayû”da da. Mizoguchi'nin kız kardeşi de parasızlık yüzünden babası tarafından genç yaşta bir geyşa olarak satılmış bu arada. Mizoguchiden bahsetmek gerekirse kısaca Ozu ve Kurosawa ile aynı dönemde filmler yaptı. Bir çok yönetmeni de etkiledi. Filmlerinde bolca yararlandığı plan-sekans'ı geliştirdi. Genelde filmlerinde kadının toplumdaki konumunu irdeledi.

Japonyadan bir başka samuray başyapıtı Masaki Kobayashi'nin “Seppuku (Harakiri)” filmi. 17. yüzyılda geçen film iç savaş bittikten sonra barış döneminde işsiz kalan samurayları anlatıyor. Savaşın yetiştirdiği samuraylar işsiz kalınca birer birer harakiri yapıyorlar hatta para için yüksek mevkideki insanları evinin önünde harakiri yapmak ile tehdit ediyorlar. İşte böyle bir zamanda film eski bir samurayın bir yöneticinin evinde harakiri yapmak için izin istemesiyle devam ediyor. Başrolde Japonya'nın en iyi aktörlerinden biri olan Tatsuya Nakadai var. Nakadai anlamlı bakışları ve tok sesi ile izleyenleri büyüler adeta. Mifune veya Nakadai'nin olduğu filmler belli bir standartın üzerindedir. Korku klasiği olarak gösterilen yine Kobayashi filmi olan Kaidanda da Tatsuya Nakadai oynar.

Batıda Samuray...

Batıda ki samuray filmleri 2000'li yıllarda “The Last Samurai” ve “Kill Bill” ile tekrar zirveye çıkmıştı. Tom Cruise'yi ülkesinden uzak diyarlarda bir samuraya dönüştüren Ken Watanabe'nin harika performansıyla tüm dünyada hayranlıkla izlenen “The Last Samurai” batının samuray aleminden etkilendiğini ve bu etkinin zaman zaman geri planda kalsada sarsılmaz bir yerde olduğunu kanıtlamıştır. Batının samuray merakının uzun bir zamandır olduğunu Jim Jarchmusch “Ghost Dog : The Way of The Samurai” ile John Frankenheimer “Ronin” ile Rutger Hauer “Blind Fury” ile Jean Pierre Melville “Samouraï, Le” ile göstermiştir. Yaşım dolayısı ile izleyemediğim TRT de 1980'lerde yayınlanan “Shogun” ve “Soleil Rouge” dizileri ile samuraylar Türkiyeyi de etkisi altına almıştı. Bu dizileri izleyipte Richard Chamberlain'in japonca adının Anjinsan, Toshiro Mifune'nin adının Toranaga olduğunu hatırlamayan varmıdır?