La strada (1954)

Fellini’nin kariyerinin başlangıcı gezici tiyatro topluluğunda olmuştur, daha sonra “gag writer”lığına başlamıştır. İlk iki filmi ve karakteristikleri dikkate alındığında La Strada Fellini’nin hem Il Vitelloni ya da White Sheik gibi filmler çekeceğini bekleyenler için bir süpriz olmuştur diyebiliriz. Keza daha sonraki filmlerinde komedi unsuru her zaman bulunacaktır; hatta hatta “Kadınlar Kenti” isimli filmde bunu abartmıştır bile diyebiliriz. Lakin komedi unsurunun diğer filmlerine oranla ciddi bir biçimde yer almadığı La Strada filmi neorealist unsurlar açısından nerede durur? [Aslına bakarsanız bu tartışmayı aşağıda biraz irdeledim ama giriş açısından önem taşıyacağı için burada değinmekte faide görüyorum] Neorealist filmlerde, Roberto Rossellini’nin filmleri ya da Vittorio de Sica’nın kült filmleri gibi savaş-sonrası İtalya’nın sıkıntılı sorunlu sahnelerini irdelemeleri o filmlerin en karakteristik özelliklerinden biridir. La Strada’daki karakterler ya da vagabond’lar bu filmlerdeki işsiz-güçsüz takımı olarak görülebilir lakin o filmlerdeki karakterler gibi “sıradan” şeklinde nitelendirilemez. Uç değerde marjinaldirler ve De chrico’nun [İtalyan presürrealist ressamlarındandır ve Fellini Otto e Mezzo filminde dikkate değer bir şekilde bu ressamdan etkilenmiştir] çizimlerini andırmaktadırlar. Ciddi bir şekilde noerealist tiplerden ayrılmaktadır, bu nedenle onları aynı zamanda atipikal olarak da nitelendirebiliriz.

Bunun yanında, tüm masallar beraberinde bir yorumu gerektirir ve La Strada ise bu minvalde tüm yorumlama imkanlarını boşa çıkarır. [Bunu Güzel ve Çirkin efsanesinden başlatabiliriz -burada çirkin/Zampano (Anthony Quinn) güzel/Gelsomina (Giulietta Masina) tarafından dönüşüme uğratılır- Hristiyan Parables of redemptions'larına kadar gider bu.] Bunun için La Strada ‘nın ne anlama geldiğine ya da ne şekilde yorumlanacağına dair soruya kesin bi cevap verilemez çünkü film tikel bir perspektife indirgenecek nitelikte değildir.

Karakter Analizleri; Immaculate Madonna Gelsomina, Yüceltme Nesnesi, Zampano, Beyaz Palyaço Il Matto

Filmde ilk olarak Gelsomina’nın karakterini irdelersek, Gelsomina’nın hal ve hareketleri “mime actor”lerini yansıtır. Salt bunu yansıtmakla da kalmaz, Commedia Della Arte’den de belirli iz ve etkiler taşır. Daha çok stok karakterlerin modern yansımalarıdırlar. “Happy Hooligan” isimli Amerikan karikatür karakterinden de belirli izler vardır ve Walt Disney’in önemli karakterlerinden birisi haline gelmiştir bu film çekildikten sonra. Gelsomina karakteri oldukça çocuksu yapıdadır. (Fellini’nin çizdiği dünyalarda her zaman kötü karakterlerin ortasındaki can çekişen ve hep sevgi besleyen Gelsominavari karakterler bulunmaktadır) Zampano’nun hafif bir kadınla kendisini aldatmasına rağmen -ki seksüel acemilik olarak çıkarım yapılabilir- Zampano’ya karşı anaç bir ilgi besler ve bunun yanında çocuksu saflığı da tipik Gelsomina özellikleridir. Çocuklar ona özellikle ilgi duyar. Ondan gelen özel bir şeyler söz konusudur. Doğuştan gelen palyaço yapısı da bu ilgiyi arttıran etkenlerden birisidir. Gelsomina’nın ciddi anlamda ilginç -diğer insanlarda olmayan- özellikleri vardır; (telefon direğinin akımlarını dinlemesi bunu doğrular) entelektüel anlamda oldukça sınırlı olmasına rağmen bu çeşit özellikler açısından bakıldığında oldukça ilginç ve incelenmesi gereken karakterdir. Gelsomina yeni heyecanlara ve deneyimlere her zaman açıktır, yol kenarında otururken bile bir böcekle oynamaktadır. O daha kolay değişirken, Zampano için -filmin bir noktasına kadar- imkansızdır. Gelsomina’nın doğal hayata olan ilgisi toplumdan biraz da soyutlamışlığını ifade eder.

Gelsomina bu filmde bir nevi “Meryem Ana” ile özdeşleştirilmiştir. Üç müzisyenin ardına takılması akabinde kendisini kalabalıklar içersinde bulan Gelsomina “immaculate virgin-madonna immeculeta” yazan duvar posterinin önünde durur. Bu Gelsomina’nın meryem ana kadar saf ve temiz olduğu noktasındaki bir atıf olmasının yanında Zampano’nun değişimindeki en önemli faktörlerden biri olacaktır. Bununla birlikte, Gelsomina’nın üzerinde ciddi anlamda Katolik imalar bulunmaktadır. Gelsomina meryam ana’nın palyaço versiyonu olarak bile nitelendirilebilmekle birlikte kiliseye atıfta bulunmaz. O bir azize ise, daha çok dünyevi/seküler versiyonudur. Bunu rahibe manastırında kalmaya davet edilmesine rağmen kalmamakla da göstermiştir. Gelsomina’da Fellini’nin diğer karakterleriyle ele alındığında, hemen hemen hepsinde Mary Magdalene’nin parçaları bulunmaktadır. Fahişe nitelikleri olan bir imgenin kutsallaştırılması Mary Magdalene’nin üzerindeki tartışmanın asıl kaynağıdır. [Bu konuya Jose Saramago'nun "Evangelho Segundo Jesus Cristo/İsa'ya Göre İncil" isimli kitabında da değinilmektedir.] Bu olgu Federico Fellini’nin filmlerinde en dikkate değer bir şekilde “Le notti di Cabiria” isimli filminde incelenmiştir [bu arada her iki film de Plot'tan çok tema yönelimlidir]. Ve filmin pratogonisti [Le Notti di Cabiria] her ne kadar fahişelik yapan bir kadın olsa da özündeki çocuksu saflığı ve temizliğini muhafaza etmiştir. Bu çelişki ise Fellini’nin tüm filmlerinde önemli yer işgal etmektedir. Bunlara ilave olarak, Bunuel’in filmlerindeki gibi karakterlerindeki suçluluk olgusu dikkate değerdir, bu olgu ise genelde kadınların üzerine yıkılmıştır. [Juliet of Spirits bu konuda incelenmelidir.]

Zampano incelendiğinde; daha hayvansal/fiziksel güce dayanan, bedensel zevkleri her zaman daha üstte tutan, bir nevi kalpsiz insan olarak tavsif edilebilir. Bu fizikselliği ve şehveti bilhassa düğün sahnesinde yemek yemeye giden Zampano ile; çocuklar ile oynayıp kötürum bir çocuğun odasına giden Gelsomina’nın durumu yan yana koyulduğunda daha rahat anlaşılabilir. (Bu arada Gelsomina’nın çocuğu gördüğü yer 8½ çiftlik evini gözlerde canlandırmaktadır; bununla birlikte daha sonra bu ev bütün kadınların toplandığı bir hareme dönüşecektir). Gelsomina’nın kötürüm Osvaldo ile karşılaşması filmin en önemli ve ilginç sahnelerinden birisidir. Bu karşılaşmada asıl ilgi çeken şey, kendisinin ayna misali bir yansımasını görmesidir ve bu anormalliği sezmesidir. Özellikle bu kendi durumunun- yansımasıdır ki bu yavaş yavaş anlaşılır bir hale gelecektir. Rikkat ve acıma duygularını ortaya çıkardığı gibi aynı zamanda kendi içerisindeki “self-consciousness”ı da harekete geçirecektir. [Bu arada Gelsomina zeka özürlü olmasına rağmen, bu eksiklik onun "kendi bilincini" ortadan kaldırmamıştır]. Fellini şu şekilde ifade etmiştir Gelsomina’yı [both a little crazy and a little saintly]. Zampano ile Gelsomina arasında filmin başında da görüleceği gibi hayvanvari sertliği -ki ismi de italyancada hayvan ismini çağrıştırır- ve Gelsomina’nın duygusallığı birbirine karşıt gibidir. Ama filmin sonunda bu sertlik kırılır. Asıl konu da budur zaten; “taşlaşmış sert kalplerin bile yumuşayabilmesi”.

Zampano’nun asıl sorunu ise iletişimsizliktir. Kendi hislerini açıklamaz, bu ise Gelsomina üzerindeki potansiyel şiddetin nedenidir. Aslında filmde Zampano’ya yönelik referanslar hayvaniliğini ifade etmek içindir. Fellini için bir erkeğin bu şekilde olması -hislerini açıklamaktan yoksun olması- erkeğin sahip olabileceği en kötü özelliklerden birisidir. Bununla birlikte Zampano, Gelsomina’yı küçümsemektedir. Rahibe manastırında Gelsomina’nın trompet çalması özellikle rahibeyi etkilemiştir; fakat Zampano bunu bile kaldıramamıştır. Zampano ile Gelsomina’nın başlangıçtaki ilişkisi de aslında Zampano’nun kendi güce dayalı hayvansal yapısını ön plana çıkaran, kaba kuvvete dayalı bir gösteridir ve bu gösteride Gelsomina ikincil roldedir. Eğitim şekli de “köpekler ve sahipleri arasındaki” eğitim şeklini andırır. Ama içten içe doğal bir palyaço ve yeteneğin doğduğuna şahit oluruz. Bu yeteneğin tezahürü ise daha ileriki bölümlerde bilhassa “il Matto” ile tanışmasında ortaya çıkacaktır. Bazı sahnelerde ise Zampano’nun zor kullanarak Gelsomina’ya şiddet uyguladığı vakidir. Bunu nasıl yorumlamalıyız? Belki kadınlara uygulanan şiddetin bir kritiğidir bu film; belki de modern evliliğin alegorik bir yansımasıdır. Belki de daha kişisel olarak ele almalıyız; Fellini’nin Masina’ya -aralarındaki sorunlardan dolayı- gizli özrüdür bu film. (Godard’ın Le Mepris’inin Anna Karina’ya olan özrü gibi) Bu iki karakter de -Zampano ve il Matto- Fellini’nin iki farklı yansımalarıdır. Tabi ki bu yansımalardaki ana ortak nitelik ise “bencillik”tir. Aslında Zampano ve Gelsomina arasındaki ilişki hristiyan teolojisi doğrultusunda, Tanrı ve Meryem Ana arasındaki ilişkiye de benzetilebilir.

Filmdeki kilit karakterlerden birisi de “il Matto”dur. Richard Basehart tarafından oynanmıştır. Filmde ilk göründüğü sahne sırtında kanatları ile ip üzerinde bir cambazlık gösterisidir. Sembolik anlamda sırtındaki kanatlardan anlayacağımız gibi, başmelekleri çağrıştırmaktadır. Daha sonra ise Gelsomina’ya önemli bir mesaj iletecektir. Ilk etapta bakıldığında Basehart, “Lucifer ile Gabriel/Cebrail” (İncil’de geçtiği şekilde ifade ediyorum, bilindiği gibi belirli farklılıklardan dolayı bizim Cebrailimiz onların Gabrielini yansıtmayabilir)in karşımıdır. Bu meyanda Parable of Pebble hikayesi bir vahiy niteliğini kazanır. Bu durumda, Gelsomina ve onun Meryem Ana ile özdeşleştirilmesi, Zampano gibi kötü bir insana beslediği anaç ilgi, onun kutsallaştırılması yönünde önemli adımlardır.

“il Matto”ya daha derin değinmek gerekirse, o klasik bir “beyaz palyaço”dur. Gösterilerde Melek kanatları takar. il Matto da Gelsomina gibi gerçek ve doğal bir palyaçodur. il Matto bunun için aklını/intellect’ini kullanır. Gelsomina’daki ana hakim unsur ise yüz ifadeleridir. Zampano ise sadece köpek gibi havlar, haliyle “her sirkin bir hayvana ihtiyacı vardır”. Bu durumda Gelsomina Zampano’nun yanında ikincil/alt bir roldedir-o zamanlar belki de modern kadının olduğu gibi-il Matto ile tanışması yetenekleri yönünden önemli bir noktadır. Gelsomina daha çok il Matto ile birlikte bir gösteri yapmaya uygundur çünkü o da onun gibi doğal bir palyaçodur. il Matto belki herkese çok fazla sempatik bir karakter olarak görünecektir ama bazı kritiklere göre de Gelsomina’nın saflığı ve çocuksu masumiyetinin yanına koyulduğunda onun da Zampano’dan çok çok farkı yoktur.

La strada’daki karakterler Fellini’nin büyük annesinin yaşadığı yer olan Gambettola’da yaşadığı karakterlerden özellikle etkilenmiştir. Bilhassa Zampano ve Gelsomina da bu karakterlerin oluşum nüvesini teşkil eder. Bu kasabadaki inekler anırdığında, dev lazanyalar gören çocuk bunun için iyi bir örnektir. Fellini de Gelsomina’nın biraz bu çeşit bir varlık olduğunu belirtmiştir ve bu esinlenmenin kökeninin sürrealist bir temele dayandığı gerçeği ortaya çıkar.

Filmdeki karakterin üçüne toplu bir bakış açısı ile bakıldığında, Gelsomina bu karakterler arasındaki en belirsiz tiptir. Bu minvalde buna dair yapılabilecek birçok yorumu destekler niteliktedir. Bu gerçeklik diğer iki karakter için de uygulanabilir. Zampano vahşi, hayvan, Gelsomina ile olan bağlantısı pek beklenmediktir fakat onun sensibility’si üzerinde belirli değişimlere yol açabilecek nitelikte, diğeri (il Matto) ise filmin esas mesajını Gelsomina’ya ileten kötücül bir melek ki seremonisini hiç kimseye ihtiyacı olmadığını belirterek sonuçlandıran karakter. Aynı bencillik filmin sonlarına doğru Zampano tarafından da ifade edilecekti. Gelsomina dışındaki bu iki karakter hakkındaki genel yorumum ise, bizim Gelsomina ile bağlantılandırdığımız kadar belirsiz ve şiirseldir. Bu minvalde karakterler hakkında içeriğe dayalı basit yorumlamalardan kaçınmak gerekmektedir. Hele hele, neorealist karakterlerle hiç sınırlandıramayız.

Parable of Pebble ve Bir İllüzyonun Ortadan Kalkışı

Filmin belki en önemli noktası ise “parable of the pebble” olarak da ifade edilen “çakıl taşları ile alakalı olan bir hikaye”dir. Hikaye ise hristiyan kefaret hikayelerini andırmaktadır. Bu hikayede hayatta her şeyin hatta çakıl taşının bile bir anlamı olduğu il Matto tarafından ifade edilir ve bu Gelsomina’yı çok etkileyecektir. Dünyada her şeyin bir anlamı -hatta çakıltaşının bile- olduğunu ifade eder. (Bundan dolayı da sol kritiklerin tepkisini çekecektir-çünkü ister istemez bu hikaye hristiyan Parables of Redemption’u çağrıştırır) Gelsomina’yı özellikle bu konuda etkiler; daha sonraki Gelsomina’nın yaşadığı delilik ve kendini toparlayamama ise bunun bariz bir sonucudur. Çünkü il Matto’nun Gelsomina önünde Zampano tarafından öldürülmesi; Onun anlattığı hikayenin Gelsomina’nın dimağında inkisar etmesine neden olacaktır; kafasındaki fikirler çöküntüye uğrayacaktır. Özellikle Osvaldo adı verilen kötürüm çocuğun Gelsomina üzerinde yarattığı etki bu hikaye tarafından ortadan kaldırılabilir. Ama il Matto’nun ölüşü bu fikrin Gelsomina’nın gözünde ortadan kaldırılmasına neden olacaktır. Çünkü bu fikri Gelsomina il Matto’nun kişiliği ile özdeşleştirmiştir. Onun ortadan kalkması Gelsomina’yı da derinden sarsacak ve deliliğine neden olacaktır. Bu olaylardan önce, özellikle rahibe manastırında yaşadığı olaylar Gelsomina’nın bu mesele inanmasını kolaylaştıracaktır ve Zampano ile daha fazla iletişime girmeye çalışacaktır.

Neorealizm ve Postneorealizme Dönüşümü

1945′te Roberto Rossellini tarafından çekilen ve büyük etkiler yaratan “Roma, Citta Aperta” (Roma, Açık Şehir) filminin uluslararası başarısı, savaştan tarumar olmuş bir Avrupa ve Amerika bu dönemin yorgunluğu ile sinemada etkisini gösteren yeni bir akımla karşılaşmışlardır. Adından da bileceğiniz gibi bu akımın ismi Neorealism’di. Çok kısa bir süre içinde ortaya çıkan gelişmelere paralel olarak, nispeten düşük bütçelerle İtalya’da ortaya çıkmış ve İtalya dışında da eleştirmenlerden geçer not almıştır. Bunlar arasında Pietro Germi’nin “The Path of Hope”, De Sica’nın “La Terra Trema” ya da De Santis’in “Riso Amaro” sayılabilir. Bu dönemin film kritikleri ve yönetmenleri bu filmleri övmüşler, İtalyan Neorealistleri sinemayı “Dream Factory” denilen Hollywood’un elinden almışlar, savaş-ıskartası Avrupa’nın gerçek sokaklarına taşımışlardır. Bu minvalde noerealizm sosyal realizmin fiction ve fantezi üzerindeki zaferiydi. Bu akımın bayraktarları ve profesyoneller sinemanın sosyal şartlar, çevre ve tarihsel “immediacy”yi, progresif sosyal değişimlere karşı verilen siyasi tahahhütleri ve anti-faşist ideolojiyi vurgulaması görüşünde birleşmişlerdi.

Dönemin Fransız kritikleri Fellini’nin 1950 dönemindeki filmlerini sosyal olarak belirlenmiş karakterlerden bir kopuş ve daha çok bir çeşit “internal neorealizm” olarak ifade etmişlerdir. Bu formül ise aslına bakılırsa en basit olarak La Strada filmine uygulanabilir. Fellini senaryo yazarlığından sonra kendi filmlerini yapmaya karar verdiğinde bu tür bir dönüşüm zaten filmlerinde bariz bir şekilde ortadaydı. Onun ilk üç filmi neorealist fillmler ile bu noktada ayrılıklar taşır. Fellini filmlerinde, salt karakterleri ve onları çevreleyen sosyal çevre üzerine odaklanmamış, bunun yerine karakterin sosyal rolü ve bilinçaltına dair hisleri, özlemleri, idealleri ve içgüdüleri arasındaki kaçınılmaz çatışkı üzerinde yoğunlaşmıştır. Fakat özellikle, düşler ve karakterlerin illüzyonlarını ortadan kaldıran acı gerçekler arasındaki derin uçurum Fellini’yi en çok meşgul eden gerçekliktir.

Bilindiği gibi Federico Fellini bu filmde çok fazla neorealist elemanları kullanmaz. Fakat en azından pratoganistlerin/başrol oyuncularının giydikleri kostümler bunu çağrıştırır. Mamafih, Neorealist dönemin en önemli senaryo yazarlarından birisi olduğu da bilinen bir gerçektir. Fellini’nin poetic realisminde La Strada’nın başrol oyuncuları ekonomik koşullarla ifade edilmek yerine daha çok “sembolik comic types”lardır. Bununla birlikte ekonomik koşullar neorealist filmlerde olduğu kadar Fellini’nin genel karakterlerin hayatlarındaki ana bir sorun olarak teşkil etmez. Daha çok Antonioni’nin karakterleri gibi (L’Eclisse, L’Avventura (Monica Vitti) ya da La Notte (Jeanne Moreau) ekonomik koşullardan ziyade -zaten genelde üst-orta sınıfın temsilcisidirler- duygusal ya da ruhsal yoksunluktan dolayı ıstırap çekerler ki onları yalnızlığın ve yabancılaşmanın semboli haline getirmiştir ki bu yıllarda çekilen filmlerde varoluşçuluğun etkisi başattır. Fellini’nin filmindeki asıl konu ise -özellikle Zampano’nun durumunu betimlemek açısından- “Nothingness/Hiçlik” ve “angst/kaygı”dır. [Bbu konu için bknz. Begrebet Angest/Kaygı Kavramı, Soren Kierkegaard]

Fellini bu filmle neorealizme ihanetle suçlanmıştır. [ki en önemli sapması, film karakterinin sosyal tip olarak ele alınma fikrini refüze etmesidir, lakin bunun yanında La Strada'nın olay örgüsü ve vizüeli sosyal sömürünün realistik bir anlatı olarak sınıflandırılmasını da yadsır.] Neorealist sinemanın esas özelliği karakterleri çevreden bağımsız ele almamalarıdır. Savaş, işsizlik, kapitalizm, sınıflar ve bu gelişmelerin bireyler üzerindeki etkileri derinden derine beyaz perdeye aktarılmıştır. Vittoria de Sica’nın kült “Bisiklet Hırsızları” filmindeki karakteri bunun en klasik örneğidir. Visconti’nin “Poor Fisherman”ı bir başka örnektir. Guiseppe de Santis ile Roberto Rossellini’nin de bu tip karakterleri vardır. Bununla birlikte 1950′lerde bilhassa Neorealizmin babası Roberto Rossellini’nin açıklamaları ile Neorealizm’den uzaklaşmalar başlamıştır. (i am not a father of the neorealism) Hatta sol eleştirmenlere Fellini’nin verdiği cevap ise oldukça manidardır: “There are more Zampano in the world than bcycle thieves”. Ama Andre Bazin (Yeni Dalga hareketinin teorisyenidir) ise Fellini’yi bu solcu ataklara karşı korumuştur. Özellikle birçok uluslararası eleştirmen gibi Bazin de Fellini’nin filmlerini desteklemiştir. Otto e Mezzo ve diğer filmlerinde de göreceğimiz gibi Fellini’nin bir filmde bakış açısı ideolojik temelli değildir, daha çok sanatsal yönden bakar ve sinemanın self-reflexive niteliklerini açığa çıkarır niteliktedir [ayrıca Otto e Mezzo'yu inceleyiniz]. Bu nedenle filmin başında Gelsomina’nın para ile satın alınması olgusuna marksist temelde bakmak Federico Fellini’yi fikrimce yanlış yorumlamak olur. Bu nedenle Fellini’nin ideolojinin retoriği ile konuştuğunu değil, şiirin lirizmi ile hareket ettiğini belirtebiliriz.

Gizli İlişkiler, Rosa, Fellini’nin Erkekleri ve İletişimsizlik ve Marksist Eleştiri

Filmin kırılma noktaları bilhassa il Matto ile Zampano arasındaki sorunlardır. Fellini gizli kapaklı olsa da bu sorunların daha geriye gittiğine dair birçok ipucu verir. Bu ipucu ise Gelsomina’nın ölen kardeşi Rosa’dır. Muhtemelen il Matto’nun Rosa ile olan ilişkisinden dolayı Zampano ile arası açılmıştır. Bunu ise filmin daha önceki -kullanılmayan- senaryosu ortaya çıkarır. Özellikle Rosa konusunda oldukça açıklayıcıdır. Bu vesile ile bu iki adam arasındaki sorunların menşeini daha rahat anlayabiliriz. Bunun dışında bu iki adamı da birbirinden ayıran belirli karakteristikleri mevcuttur. Bunlardan ilki; “il Matto” daha çok laf sokmak ve entelektüel yetenekler ile kıvraklık isteyen konuşmalarda hakimken -ipin üzerinde makarna yemek gibi- Zampano ise daha çok güç isteyen, daha doğrusu kişinin hayvansal yönünü ortaya çıkaran gösterilerle kabiliyetlerini sergilemektedir. Fakat onlar arasındaki sorunlarda ana öneme sahip bir amil de kıskançlıktır. Bu ekseriyetle Gelsomina’nın sanatsal yetenek gerektiren konulardaki başarılarında da ortaya çıkar.

Fellini, Rossellini ile birlikte çalışırken, neorealist dönemde; Rosselini’nin filmlerine dikkate değer katkılar yapmıştır. Bu filmlerde özellikle ikinci dünya savaşını atlatmış olan Avrupa kültürünün manevi anlamdaki yoksulluğu-spiritual poverty-nu betimler. Gelsomina’nın rahibeler ile karşılaştığı sahne bu anlamda etkiler taşır. Fakat bu tip sahneler özellikle sol kritiklerin hışmını üzerine çekmesine neden olmuştur. Diğer filmlerinden bilindiği gibi, Fellini bu tip kurumları övmek ya da göğe çıkarmak için yer vermez. Bu tip gerçeklikler herkesin hayatında olduğu gibi Fellini’nin hayatında da vardır. Daha doğrusu Fellini’nin kültürünün bir parçasıdır. Marksist kritikler ise özellikle Fellini’nin filmde yer verdiği “spirituality”sinin Vatikan’a hizmet ettiği kanısındadırlar. Fakat daha sonraki filmlerinde özellikle kilise ile çatıştığı bilinir.

Fakat Marksist eleştimenler Fellini’yi özellikle, sentimentalizm ile, mistisizm ile suçlamıştır. Fakat Marksistlerin filmi suçlama nedeni filmin kötülüğü ya da kötü bir şekilde yönetilmesi değil filmin perspektifinin yanlış olduğunu belirtmişlerdir. Aslına bakılırsa ortalık daha da karışıktır. Venedik Film Festivali’ndeki hava özellikle bu karışıklığı yansıtmaya yeter. Venedik Fim Festivali’nde Fellini “Silver Lion” ödülünü almıştır ve bu ödülü de Akira Kurosawa’nın ünlü filmi “Yedi Samuray” ile paylaşmıştır. Aynı yıl Luchino Visconti’nin “Senso” isimli filmi de festivaldeydi. Fakat herhangi bir ödül alamadı lakin mezkur iki İtalyan yönetmenin yardımcı yönetmenleri birbirlerine girmiştir. Esasen tüm tartışmaları da katalizleyen bu olaydır Daha sonra ise 50′lerde neorealist hareket son bulmuş ve postneorealist hareket temellerini atmaya başlamıştır. (internal neorealizm olarak da tesmiye edilebilir.) Zaten Fellini de “Variety Lights” filminden itibaren neorealizmden uzaklaşmaya başlamıştı… Documentary photography, amatör aktörler ve “on-location shooting”, bu tip özelliklerin hepsi belirli değişimlere inkilap etti. Bilhassa closeup’lar, Michelangelo Antonioni’nin filmlerinde göreceğimiz gibi karmaşık psikolojik konular, daha profesyonel aktörler ve daha geleneksel mise en scene’e dönüşmüştür.

Federico Fellini, Marksist eleştirmenlerin yanında, bazı feministler tarafından da eleştirilmiştir. Fellini’nin erkek karakterleri zayıftırlar ve pek sadakatleri yoktur. “Juliet of Spirits”deki Julietta’nın eşi ya da 8½’taki Guido’nun karısını göz göre göre aldatması bu gerçeği açıklayabilir, lakin “Kadınlar Kenti”nde apışıp kalan erkek modeli dikkatlice incelenmelidir. La Strada’da da aynı şey sözkonusudur. Bununla birlikte Fellini kadınların tarafındadır; çift ilişkilerindeki asıl sorunsal ise iletişimsizliktir. Özellikle erkek karakterler kadınlarını gözardı ederler; hatta birkaç lafla geçiştirirler. Bu, Fellini’nin kendi iç hesaplaşması da olabilir, kendisini yargılaması da.

Müzik, T.S. Eliot’ın Objective Correlative’i ve Fellinian Miracle

Filmin müziği Nina Rota tarafından bestelenmiştir ve La Strada ile ünlü olmuştur. Filmin müziğine temel oluşturan eser ise ünlü İtalyan besteci Archalengelo Corelli(1673-1713)’ye aittir. Bu çeşit bilgilendirici bir girişten sonra asıl konumuza dönmek gerekirse, Gelsomina sefil hayatların da bir amacı olduğunu il Matto tarafından “parable of pebble” hikayesi ile öğrendikten sonra, il Matto’nun müzikal tem’i Gelsomina’nın müzikal temine dönüşür. Bu noktadan sonra ölümüne kadar trompetiyle bu parçayı çalacaktır. Filmin sonlarına doğru ise bu parça çamaşır asan kadın tarafından mırıldanılacak ve bunu fark eden Zampano ise Gelsomina’nın artık yaşamadığını öğrenecektir. Filmin bitişinde ise bu parçanın Zampano’ya eşlik ettiğini göreceğiz, bu noktada ise Zampano’nun müzikal temine dönüşecektir. Gelsomina’nın dersi bize şunu öğretmiştir ki aşk nasırlaşmış kalpleri bile yumuşatacak niteliktedir, Zampano’nunkini bile. Nina Rota’nın bestelediği film müziği o zamanın en popüler müziklerinden birisi haline gelmiştir. Bununla birlikte müziğin ifade ettiği belirli anlamlar vardır. Bunun anlamları, “yenilenme ve geleceğe dair umuttur”. Bu müzik Gelsomina’yı başka bir dünyaya götürecektir. Yine aynı müzik “self-consiousness”ın başka bir seviyesine yol açar. Ve bu üç müzisyenin görünmesi de filmin başlarındaki at sahnesini andırır ve sürrealist etkiler taşır. Franz Kafka’nın birden ortaya çıkan “bilinçsiz uyum” ile şekillenmiş bazı karakterlerini de çağrıştırmıyor değil. Müzik Leitmotiv’dir ve sürekli tekrarlanagelir. Değişimi vurgulaması açısından ise ana öneme sahiptir müzik. Çünkü Gelsomina’nın artakalan tarihini bu sanki bir hayalden ya da geçmişten gelen müziğin tınıları ile öğrenecektir Zampano.

Nina Rota’nın içe işleyen müziğinin yanında, Fellini’nin La Strada’daki lirik imajlar bütünü filmin ana konusunun şiirsel bir anlatımını vurgular. Her büyük şairin vakıf olduğu gibi, lyric poetry’nin meşakkatli doğası soyut fikirler için somut imgeler ve metaforlar gerektirir-”sanat formunda duyguyu ifade edebilmenin tek yolu bir “objective correlative”, diğer bir deyişle, o duyguyu formüle edecek bir objeler grubu, bir durum, bir olaylar zinciri bulmaktı ki bunu T.S. Eliot “Objective Correlative” şeklinde isimlendirir. Film auteur’ün en belirleyici özelliklerinden birisi ayırt edilebilir “visual style” ise, o zaman Fellini sinemanın sadece imge ve görüntüler bütünü ve birçok filminde kulllandığı metaforların toplamı açısından incelendiğinde, sinema tarihinin en büyük auteur’lerinden birisi olarak değerlendirilebilir. Gelsomina, Zampano ve il Matto’nun kendi kimliklerini gizleyen makyaj ve palyaço aksesuvarları ile stock Commedia Della Arte karakterleri olarak sahneye çıkmaları onların dikkate değer performanslarını daha önemli hale getirir. Onlar komik tipler olarak görünmelerine rağmen, mimikleri ve vücut dilleri neorealismdeki profesyonel olmayan aktör/aktristlerin kotarabileceğinden çok çok daha geniş çaplı duygusal bir gerçekliği ortaya koyar. Bu minvalde, Fellini şiirsel olarak insanların genelde maske taktıklarını ve hislerini sık sık gizlerlediklerini ifade eder.

Federico Fellini birçok filminde özellikle palyaçolara dikkate değer yer vermiştir. “Clowns”, “Otto e mezzo” gibi filmler örnek verilebilir. Kökenlerine gidildiğinde ise bu filmlerin çekildiği zamanda İtalya’da sayıları çil yavrusu gibi artan sirkler ve palyaçolar örnek gösterilebilir. Bu anlamda da zaten İtalyan Sineması gerçek hayattaki bu artışa dikkatsiz kalamazdı. Bununla birlikte bunların en geniş işlendiği film olarak Clowns örnek gösterilebilir. İfade edilenlerin yanında, Guilette Masina’nın bilhassa La Strada filmindeki bu tip palyaçoluğa en uygun karakter olduğu düşünülebilir. Fellini de farklı bir şey belirtmemiştir zaten ki Masina da “female chaplin character” olarak kabul edilir.

Sirk ve palyaçoların yanında, Fellini’nin kulllandığı başka imge’ler de mevcuttur. Filmdeki belki de en lirik imge filmin kendi ismi tarafından telkin edilir. Her ne kadar “Sonsuz Sokaklar” olarak çevrilse de film title’ının İngilizcedeki karşılığı “The Road”dır, yani “Yol”dur. [Yol aynı zamanda, karakterlerin kendini bulmaları yolunda bir metafor olarak hizmet eden pikaresk serüvendir.] Bununla birlikte, üç kişilik bir müzisyenler grubu ile başlayan ve tören alayı ile devam eden gösteri de önemli yer teşkil etmektedir. La strada’da en etkileyici movement’lardan birisi Gelsomina’nın varlığı ile bağlantılandırımış iki kafile [birisi Gelsomina'nın arkalarına takıldığı müzisyenler topluluğu diğeri ise dini seremoniye giden kortej] arasında meydana gelir. Bu alayların ilki ve en trajik olanı Gelsomina, Zampano’dan iğrenip duygusal yoksunluğu nedeniyle onu terk ettikten hemen sonra gerçekleşir. Gelsomina bu terk edimin ertesinde, yol kenarına oturduğunda gezici bir müzisyenler grubunu görür ve onların peşine takılır. Fakat bu müzisyenlerin ortaya çıkış şekli “birdenbire”dir ve sanki büyüyle/sihirle gerçekleşmiştir, oldukça sürrealisttir. [Bu karakteristik Fellini Miracle'dır.] Buna ek olarak, Gelsomina’nın yolun her daim muhtemel bir destinasyonu mevcuttur. Öteleyen sahnelerde Gelsomina’nın arkasına takıldığı güruh daha da genişleyerek dini bir alaya dönüşür. Devamında ise bu kortej Gelsomina’yı il Matto’nun kanatları altına götürür. İşte tam bu noktadan sonra, büyülü bir şekilde ortaya çıkan müzisyenler topluluğu ve akabinde dini alaya dönüşen insanlar bütünü ve devamında il Matto (ki melek imgesi ile özdeşleştirmiştik]nun göklerde arz-ı endam etmesi sürecinde, Gelsomina’nın “Immaculeta Madonna” posteri önünde resmi çekilir. Ve bu melek ona “aşkın” bir öneme sahip önemli bir mesaj iletecektir, getirilmesinin amacı da bu önemli mesajdır. Bu mesaj ise yukarıda incelediğimiz “Parable of Pebble” adını verdiğimiz hikayedir. [Vahiy niteliğini ve Meryem Ana özdeşleşmesini tekrar vurguluyorum.] Zaten bu hikaye de incelendiğinde katolik tonların olduğu görülecektir.

Sembolik referanslarla yüklü bir diğer imge ise piazza adını verdiğimiz İtalyan kasabalarında genellikle insanlarla dolu olan meydanlardır. Fakat Fellini filmlerinde genellikle coşkulu kutlamalar sonrası piazzaları hep boş olarak film karakterlerinin yalnızlıkları ile yüzleşmek zorunda oldukları zamanlarda tasvir etmiştir. [Il Vitelloni'de bu olgu dikkate değer bir şekilde yer almaktadır.] Biz Gelsomina’yı ve Zampano’yu kendi halet-i ruhiyelerini yansıtan çevreler içersinde benzer durumlarda görürüz. Bu minvalde en karakteristik sahne ise “Phantom Horse” olarak ifade edilen, Zampano’nun bir fahişe ile birlikte olarak Gelsomina’yı terk ettiği gecede Gelsomina’nın yalnız başına geçen atı gördüğü sahnedir. Bu sahnenin de geçrekleşme biçimi Fellini Miracle’ını yansıtan biçimdedir ve sanki sihirle gerçekleşmiş hissi vardır. Bu sahne aslına bakılırsa banal gelebilir ama seyirci üzerinde bıraktığı etki dikkate değerdir; melankoli ve insanın yalnızlığı sözsüz daha iyi yansıtılamadığı görüşündeyim. Tekrar ve tekrar belirtmekte faide var ki, Fellini gereksiz ve karmaşık diyaloglardan kaçınarak önemli bir duyguyu sürrealistik “objective correlative” olarak sunan lirik ve poetik imgeyi harekete geçirmeyi başarmıştır. Fellini’nin şiirsel sinema arayışı en iyi hayalet at sahnesi ya da iki kortej sahnesinde ifade edilir, fakat onun görsel imajlar bütünü içersinde şiirsel anlamları yoğunlaştırma yeteneği, bir zaman pasajını belirtmek için diğer yönetmenler tarafından kullanılan dramatik olaylar veya karmaşık diyaloglardan yoksun konvansiyonel çekimlerde ciddi anlamda belirgindir.

Taşlaşmış Sert Kalplerin Yumuşaması

Filmde değişimin asıl başladığı nokta ise il Matto’nun ölümüdür. Fellini başarılı olduğu manzara çekimleri ile kışın gelişini haber verir. Gelsomina “mutlu palyaço”dan “üzgün palyaço”ya dönüşmüştür. Zampano’nun yüzündeki ifade bile değişmiştir. Gelsomina ise sürekli olarak “fool is hurt” cümlesini tekrarlamaktadır. (bazı dvd’lerde “çılgın adam kötü hissediyor” şeklinde kötü bir çeviri de mevcuttur) İki karakterin bunalımlı yapısını yansıtması açısından çok önemli sahnelerdir bunlar. Gelsomina bu süreçte yavaş yavaş deliliğe doğru sürüklenirken Zampano ise kendi suçlu vicdanı ile karşı karşıya kalır. Fakat ondaki değişim hem fiziksel anlamda hem ruhsal anlamda belirgindir… Daha önceleri Gelsomina’yı seksüel birlikteliğe zorlayan Zampano şimdi daha da yumuşamıştır; belki de hastalığından dolayı ve Zampano belki de hiç kimsenin bu şekilde hissedebileceğini düşünemeyeceği adam vicdan azabı çekmektedir. Tüm bunlar Gelsomina ile yaşayışının bir getirisidir. Ve bu getirinin bir sonucu olarak da koskoca adam hüngür hüngür ağlayıp gözyaşlarına boğulacaktır…

Kısacası inanılmaz bir filmdir ve Fellini’nin bir sözü ile nokta koymak gerekirse:

“Nothing is sadder than laughter.”

Yaratma eylemi nedir?

Ben de, kendi hesabıma bir soru sormak isterdim sizlere. Sizlere, ama kendime de. Bu, şu türden bir soru olurdu: Siz, sinema yapanlar tam olarak ne yapıyorsunuz, ve ben, işin aslında, felsefe yaparken, ya da yapmayı umarken, gerçekten ne yapıyorum? Soruyu başka türlü de sorabilirdim: Sinemada bir fikri olmak ne demek? Eğer biri sinema yapıyor ya da yapmayı umuyorsa, bir fikri olmak ne anlama geliyor? “Bak, bir fikrim var” dendiğinde tam olarak ne oluyor? Çünkü bir yandan herkes bilir ki, bir fikri olmak ender bir olaydır, neredeyse bir tür bayramdır. Ve bir fikri olmak, genel olarak bir fikre sahip olmak değildir. Bir fikir –tıpkı fikrin sahibi gibi– her zaman adanmıştır, şu ya da bu alan adanmış. Bir fikir bazen resimde, bazen romanda, bazen felsefede, bazen bilimde olabilir. Ve elbette bu farklı alanların hepsinde birden fikir sahibi olunmaz. Öyleyse fikirler ancak potansiyel olarak fikirdirler, şu ya da bu ifade tarzına şimdiden angajedirler ve ifade edildikleri tarzlardan ayırt edilemezler; bu yüzden, genel olarak bir fikrim olduğunu söyleyemem. Ancak bildiğim bir tekniğin içinde bir fikrim olabilir, sinemada, felsefede vs. Bir şeyde bir fikre sahip olmak ne demektir? Benim felsefe yaptığım, sizinse, sinema yaptığınız prensibinden hareket ediyorum. Bunu bir kere kabul edince, felsefenin önüne ne gelirse onu düşünmeye hazır olduğunu söylemek çok kolay olur. O zaman neden sinema üstüne de düşünmesin? Ama bu aptalcadır. Felsefe önüne ne çıkarsa onu düşünmek için yapılmış bir şey değildir. Felsefeyi herhangi bir şey üstüne düşünmek, usavurmak için bir garanti belgesi gibi ele almak ona çok şey yüklemek, ama gerçekte içini boşaltmaktır. Çünkü kimse, herhangi bir şey üstüne düşünmek için felsefeye ihtiyaç duymaz. Sinema üzerine düşünmeye, usavurmaya gerçekten yetkili olanlar, sadece sinemacılar, sinema eleştirmenleri ya da basitçe sinemayı sevenlerdir. Ve bu insanlar sinema üstüne düşünmek için hiçbir şekilde felsefeye ihtiyaç duymazlar. Tıpkı, matematik üstüne düşünmek için matematikçilerin felsefeye ihtiyaçları olduğunu söylemenin son derece gülünç bir düşünce olması gibi. Felsefe, eğer bir şeyler üzerine düşünmeye yarasaydı, varlık nedeni ortadan kalkardı zaten. Eğer felsefe varsa, bu kendine ait bir içeriği olduğu içindir. Felsefenin içeriği nedir? Çok basit: Felsefe de en az başka bir disiplin kadar yaratıcı ve icat eden bir disiplindir. Felsefe, kavramlar yaratan ve icat eden bir disiplindir. Ve kavramlar, o halleriyle, hazır-yapım veriler olarak elde bulunmazlar, göklerin bir köşesinde, bir filozofun gelip onları devşirip kavramasını beklemezler. Kavramların yapılmaları, imal edilmeleri gerekir. Kuşkusuz bu, şu yada bu kavramı oturup imal etmeye benzemez. Bir filozof, şu yada bu kavramı hadi oturup imal edeyim diye işe koyulmaz. Tıpkı bir resim yapayım, tıpkı bir sinemacının şöyle böyle bir film yapayım demeyeceği gibi. Bir zorunluluk olması gerekir, en az diğer alanlarda olduğu kadar, yoksa ortada hiçbir şey yoktur. Bir yaratıcı haz uğruna çalışan biri değildir. Mutlaka ihtiyaç duyduğu için yaratır. Öyle ki, bu zorunluluk – eğer varsa, çok karmaşık bir şeydir – bir filozofu (hiç değilse uğraşısıyla daha tanışık olduğum için) kavramlar yaratmaya, icat etmeye yöneltir, ama bir şeyler üzerine düşünmeye değil – sinema üzerine dahi. Ben felsefe yaptığımı söylüyorum, yani kavramlar icat etmeye çalışıyorum. Peki sorsaydım, siz sinema yapanlar, peki siz ne yapıyorsunuz? Siz sinema yapanlar, kavramlar icat etmiyorsunuz – sizin işiniz değil bu –; siz, hareket-süre blokları (blocs de mouvement/durée) yaratıyorsunuz. Başka bir deyişle, eğer hareket-süre blokları imal ediyorsanız sinema yaptığınızdan söz edilebilir ancak. Burada mesele hikâye anlatmak ya da anlatmamak değil. Her şeyin bir hikâyesi vardır. Felsefe de hikâyeler anlatır. Kavramlarla anlatır hikâyeleri. Sinema hareket-süre blokları kullanarak hikâyeler anlatır. Resim ise çok farklı bloklar icat eder. Bunlar ne kavram bloklarıdır, ne de hareket-süre blokları, bunlar çizgi-renk bloklarıdır. Müzik de çok farklı, çok özel türden bloklar icat eder. Bilime gelince; o da daha az yaratıcı değildir. Bu düzeyde, bilim ile sanat arasında derin bir karşıtlık görmüyorum. Bir bilimciye ne yaptığını sorduğumda o da icat ettiğini söyleyecektir. O keşfetmez (keşif diye bir şey var olsa bile bilimsel faaliyet bununla tanımlanmaz), o bir sanatçı gibi yaratır. Bir bilimci, işlevler yaratan, icat eden biridir. Ve yalnız o yapar bunu. Bir bilimci, bilimci olarak kavramlarla uğraşmaz. Kavramlar onun işi değildir. Ve felsefe sırf bu yüzden – iyi ki – vardır. Öte yandan, sadece bir bilimcinin yapmayı bildiği bir şey var: işlevler yaratmak ve icat etmek. Bir işlev imal etmek, en azından iki kümeyi birbirine kurallı bir şekilde tekabül ettirmektir. Bilimin temel mefhumu, işte bu küme mefhumudur – yeni ortaya çıkmış bir durum da değildir bu bilim tarihinde. Bir kümenin kavramla hiçbir ilgisi yoktur. Eğer birisi, en az iki kümeyi mütekabiliyet ilişkisine sokuyorsa, onun bilim yaptığını söyleyebilirsiniz. Ve eğer birinin birilerine konuşması, hitap etmesi mümkün ise, eğer bir sinemacı bir bilimciye, bilimci ise bir filozofa hitap edebiliyorsa, bu ancak her birinin kendi alanındaki yaratıcı faaliyeti cinsinden gerçekleşebilir. Burada mesele yaratımın kendisi üzerine konuşmak değil – yaratım yalnızlıkta gerçekleşir –, ama birilerine bir şey söyleyeceksem bu yaratımın adına olabilir ancak. Ve eğer, kendi yaratımlarıyla tanımlanan bütün bu farklı disiplinler ortak bir ufukta birleşiyorlarsa, kavram blokları, hareket-süre blokları, çizgi-renk blokları, işlev blokları icat eden bu disiplinlerin buluştukları bu sınırsa, bu ufka mekâ-zaman adını verebiliriz. Bu disiplinlerin hepsi, eğer ortak faaliyetler içinde birbirleriyle ilişkiye giriyorlarsa, bu, kendi başına asla ortaya çıkmayan, ama her yaratıcı disiplinde mevcut olan, mekân-zamanlar yaratma düzeyinde gerçekleşir. Bresson’da – iyi bilinir –, bütünlükler mekânlar hemen hemen hiç yoktur. Aksine, bağlantısız mekânları vardır onun: köşede bir yer, hücre gibi… Ve sonra, başka bir köşe, başka bir yer. Bir dizi küçük mekân kırıntısı, mekân parçacıkları… bağlantıları ise önceden-belirlenmiş değil. Bunun tam aksini kullanan, yani mekân parçalarının önceden belirlenmiş düzenlemesini yapan çok büyük film yönetmenleri vardır. Bütünlüklü mekânları kurmanın daha kolay olduğunu söylemiyorum. Ama Bresson’unki çok özel bir mekânları kurmanın daha kolay olduğunu söylemiyorum. Ama Bresson’unki çok özel bir mekân türüdür. Elbette bu mekân türü başka yaratıcılar tarafından yenilenerek kullanılmıştır. Ama Bresson, her durumda, birbirleriyle bağlantısız mekân parçacıklarından önceden belirlenmemiş mekân yaratan ilk sinemacıdır. Ve şunu söylemeliyim: Her yaratımın sınırında, ufkunda mutlaka mekân-zamanlar vardı. İşte Bresson’un hareket-süre blokları da bu tür bir mekâna doğru yönelirler. Öyleyse soru şu: Bu görsel küçük mekân parçacıklarını önceden belirlenmediği halde birbirlerine bağlayan nedir? İşte Bresson’da ellerin rolü buradan geliyor: Kenardaki el. Ama bu bir kuram değildir. Felsefe de değildir. Şunu söylüyorum: Bresson’daki mekân tipi kenardaki elin sinematografik bir değer kazanışıdır. Bresson mekânlarının parçalarının birleştirilmesi – bunlar bağlantısız küçük mekân parçacıkları olduğundan – ancak el ile yapılabilir. İşte Bresson’da elin yüceltilmesi bundandır. Böylelikle, Bresson’un hareket-uzam bloğu (bloc d’étendue/mouvement), elin doğrudan ortaya çıkan rolünü, bu yaratıcıya ve bu mekâna özgü bir özellik olarak kabul eder. Bir mekân parçacığını somut olarak diğeriyle elden daha iyi birleştirecek bir şey yoktur. Kuşkusuz, Bresson sinemaya dokunma ve temas değerlerini yeniden sokan en büyük sinemacıdır. Yalnızca elleri hayranlık verici bir şekilde görüntülemeyi biliyorsa, bu onlara ihtiyacı olduğundandır. Bir yaratıcı zevk için çalışan biri değildir. Bir yaratıcı mutlaka ihtiyaç duyduğu şeyi yaratandır. Bir kez daha, sinemada bir fikri olmak, başka bir şeyde fikri olmak demek değildir. Buna karşın, sinemada, başka disiplinlerde de geçerli olabilecek fikirler vardır. Mesela romanda mükemmel olan bazı fikirler vardır, sinemada da mükemmel fikirler olabilirler. Ama kesin olarak havaları birbirinden farklıdır. Diğer taraftan, sinemada sadece sinematografik olan fikirler vardır. Sinemada, romanda da değer bulmuş fikirler söz konusu olsa bile, bu fikirlerin daha şimdiden sinematografik sürece adanmış olduklarını, ona ait olduklarını söyleyeceğiz. Özel olarak ilgi duyduğum soru şu: Bir sinemacıyı, sözgelimi bir romanı sinemaya uyarlamaya gerçekten niyetlendiren nedir? Besbelli ki, böyle bir girişim, sinemaya özgü fikirlerin ancak roman fikri olarak sunduğu fikirlerle titreşime girmesinden kaynaklanır. Ve bu noktada, çok büyük karşılaşmaların sıklıkla gerçekleştiği görülür. Burada, açıkça vasatın altında olan bir romanı uyarlama ihtiyacı duyabilir, bu da ortaya çıkacak filmin çok iyi olmasını engellemeyecektir – bu meseleyi işlemek ilginç olurdu. Ama ben biraz farklı türden bir soru ortaya atmak istiyorum: Büyük bir romanın bir filmle yakınlığı olduğu zaman, yani biri, sinemada, romandaki bir fikre tekabül eden bir fikre sahip olduğu zaman ne oluyor? Bunu en iyi anlatan Kurusawa’nın durumudur. Neden Kurusawa ile Shakespeare, Kurusawa ile Dostoyevski arasında bir yakınlık, bir tanışıklık vardır? Neden bir Japon’un Shakespeare ve Dostoyevski ile bir akrabalığı olsun? Felsefeyi de ilgilendirdiğine inandığım bir cevap öneriyorum. Dostoyevski kahramanları çoğu zaman, ufak ayrıntılardan kaynaklanan oldukça şaşkınlık verici durumlar yaşarlar. Genel olarak, çok tedirgin, hareketli, acelecidirler. Kahraman evinden çıkar, sokağa iner ve şöyle der: “Sevdiğim kız, Tanya, başı belâda, yardım istiyor. Yardımıma ihtiyacı var, yoksa ölecek.” Ve kahramanımız merdivenleri iner aceleyle, ve aniden, köşe başında bir arkadaşla ya da ezilmiş bir köpekle karşılaşır, ve unutur, her şeyi toptan unutuverir; Tanya’nın ölmekte olduğunu, onu beklediğini, yardımına ihtiyacı olduğunu… unutur. Sonra, başka bir arkadaşla karşılaşır, onula çay içmeye gider, ve aniden, yine şöyle der: “Beni bekliyor Tanya, gitmeliyim.” Bu nedir? Bütün bunlar ne anlama geliyor? Dostoyevski kahramanları hep bir aciliyet haline yakalanmış durumdadırlar, hep ölüm kalım sorunlarıyla karşı karşıya kalırlar. Ama bilirler ki, daha da acil olan bir sorun vardır. Ama bu sorun nedir? İşte onu bilmezler. Onları durduran da budur zaten. Her şey sanki bir yangın çıkmış, her şey yanmaktayken, kaçıp dışarı çıkmak yerine kendime şunları demem gibidir: “Hayır! Hayır! Burada daha da acil bir şey var. Onu öğrenene kadar yerimden kımıldatmayın beni.” Ama Budala’dır… Bu, Budala’nın formülüdür: “Biliyorsunuz, daha derin bir sorun var. Sorunun ne olduğunu iyi göremiyorum. Ama bırakın beni. Her şey yanıp kül olabilir… Önce bu acil sorunu bulmak gerekiyor.” Kurusawa bunu Dostoyevski’den öğrenmiyor. Kurusawa’nın bütün kahramanları zaten böyledirler. İşte size güzel bir karşılaşma. Eğer Kurusawa Dostoyevski’yi uyarlamışsa, bu en azından şöyle diyebildiğindendir: “Onunla ortak bir meselem var, ortak bir sorun, o da şu!” Kurusawa kahramanları hep imkânsız durumdadırlar. Ama, dikkat! Daha acil bir sorun var. Ve bu sorunun ne odluğunu bilmeleri gerekiyor. Yaşamak, belki de Kurusawa’nın bu yönde en uzağa gittiği filmlerden biridir. Yedi Samuray’da mesela, Kurusawa’nın bütün mekânı, yağmur tarafından sürekli dövülen özellikle oval bir mekândır. Bu filmde kahramanlar bir aciliyet durumundadırlar – köyü korumaya kabul etmişlerdir –, ama filmin başından sonuna kadar daha derin bir soruyla işlenirler, bu soru da samurayların şefi tarafından, köyü terk ederlerken dile getirilir: “Kimdir bir samuray? Genel anlamında değil, ama tarihin o anında bir samuray kimdir?” Hiçbir işe yaramayan biri. Derebeylerinin artık onlara ihtiyacı yok, ve köylüler yakında tek başlarına kendilerini savunacak güce sahip olacaklar. Ama bütün bu aciliyetin ortasında, Budala’ya yaraşır bir soru, film boyunca onların yakasını bırakmayacaktır: “Biz, samuraylar, diğerlerinden farklı olarak kimiz?” Sinemada bir fikir, sinematografik sürece bir kere angaje olduğunda bu yönde işler. O zaman, diyebilirsiniz ki: “Bir fikrim var”, bu fikri Dostoyevski’den almış olsanız bile. Bu fikir, çok basittir. Fikir bir kavram değildir, felsefe değildir. Her fikirden bir kavram çıkartabilmemiz mümkün olsa bile…Rüya üzerine muhteşem bir fikri olan Minelli’yi düşünüyorum. Bu basit bir fikirdi – böyle söyleyebiliriz – ve Minelli’nin bütün eserini kateden sinematografik bir sürece angajedir. Minelli’nin rüya ile ilgili fikrinin büyüklüğü öncelikle rüya görmeyenlerle ilgili olmasındandır. Rüya görenlerin rüyası rüya görmeyenlerle ilgilidir. Peki bu neden onları ilgilendirir? Çünkü başkasının rüyası söz konusu olduğunda, tehlike vardır. İnsanların rüyaları bizi de yutabilecek doymak bilmez rüyalardır. Yani başkalarının rüya görmesi çok tehlikelidir. Rüya korkunç bir güç istencidir. Her birimiz başkalarının rüyalarının az ya da çok kurbanıyızdır. Daha da kötüsü, rüyasına yakalandığınız dünyanın en tatlı, en güzel kızı da olsa, bir canavar kesilebilir – ruhuyla değil, ama rüyalarıyla. Başkasının rüyalarından uzak durun, çünkü başkasının rüyasına mı yakalandınız; boku yediniz demektir bu. Sinematografik bir fikir, mesela yakın sayılabilecek bir dönemde sinemada ortaya çıkan görmek-konuşmak arasındaki şu ünlü kopuştur. En bilinen isimleri sayıyorum: Sybergerg, Straublar, Marguerite Duras. Bunların ortak noktaları nedir? Ve ses ile görüntüyü birbirinden koparmak ne açıdan bütünüyle sinematografik bir fikirdir? Bu neden tiyatroda yapılmaz? En azından bir istisna olarak, bu, tiyatroda yapılabilirse, eğer tiyatro bunu yapmanın yollarını bulabilirse, tiyatronun bunu sinemadan aldığını söyleyeceğim. O kadar da kötü bir şey değildir bu; görmek ile konuşmak arasındaki kopuşu, ses ile görüntü arasındaki kopuşu sağlamak o denli sinematografik bir fikirdir ki, sinemada bir fikir nedir sorusuna cevap verir. Bir ses bir şey söylüyor. Bir şeyden bahsediliyor. Aynı anda bize başka bir şey gösteriliyor. Ve sonunda, bahsedilen şey bize gösterilenin altına yerleştiriliyor. Bu üçüncü nokta çok önemli. Tiyatronun buna ayak uydurmayacağını çok açık görüyorsunuz. Tiyatro ilk önermeyiş üstlenebilir: Bize bir şeyden bahsediliyor ve başka bir şey gösteriliyor. Ama bize bahsedilen aynı anda bize gösterilenin altına yerleştiriliyor – bu zorunlu, aksi taktirde ilk iki uygulamanın hiçbir anlamı ve faydası olmazdı. Bunu başka türlü de dile getirebiliriz: Konuşma havaya doğru yükselirken, toprağın üzerinde gördüğüm her şey giderek dibe çökmektedir. Daha doğrusu, konuşma havaya doğru yükselirken, bize bahsettiği şey yerin altına gömülür. Bunu sadece sinemanın yapabiliyor olması ne demektir? Bunu yapması gerekir demiyorum, ama sinemanın bunu iki üç kez yapmış olduğunu söylüyorum basitçe. İşte size sinematografik bir fikir. Bu olağanüstüdür, çünkü bu, sinema düzeyinde unsurların gerçek bir dönüşümünü, ve sinemanın bu unsurların fiziksel özellikleriyle karşılıklı ilişkisini bir anda başlatan bir çevrimin ortaya çıkmasını sağlar. Bu bir tür dönüşüm yaratır; bu, hava, toprak, su ve ateşten yola çıkarak unsurların sinemadaki büyük çevrimini başlatır. Bütün bu söylediklerim hikâyeyi ortadan kaldırmıyor. Hikâye hep oradadır, ama bizi çarpan hikâyenin neden bu kadar ilgi çekici olduğudur, yoksa önünde arkasında ne odluğu değil. Straubların çoğu filmini, kısaca tanımladığım bu çevrim içinde bulabiliriz – sesin bahsettiği şey yerin altında kaybolurken ses yukarıya yükseliyor… İşte size Straublarda unsurların büyük çevrimi. Görünen yalnızca ıssız bir topraktır, ama bu ıssız toprak altındakilerden dolayı ağır çekiyor. Ve siz bana diyeceksiniz: Ama toprağın altında ne var, bununla ilgili ne biliyoruz? Bu tam da sesin bize bahsettiği şeydir. Sanki yeryüzü, sesin bize söylediğiyle kabarmış, ve zamanı gelince toprağın altında yerini almıştır. Eğer ses bize cesetlerden bahsediyorsa, toprağın altında yerini almış geçmiş bütün cesetlerden bahsediyorsa, işte bu noktada, ıssız toprağın üzerinde, gözlerimizin önündeki bu boş mekânda, rüzgârın en ufak bir kımıltısı, ve bu toprağın üzerindeki en ufak bir çukur, bütün bunlar manâsını buluyor. Şunu söylüyorum kendime: Bir fikir sahibi olmak, hiçbir durumda iletişimin alanına girmez. İşte gelmek istediğim yer burası. Bütün bu konuşulanlar hiçbir şekilde iletişime indirgenemez. Sorun değil. Bu ne demektir? İletişim öncelikle bir enformasyonun aktarılması ve yayılmasıdır. O halde enformasyon nedir? Bu çok karmaşık değildir, herkes bilir, enformasyon aktarıldığında, bu, size inanmanız gerektiği varsayılan şeyler söyleniyor demektir. Başka bir deyişle, enformasyon bir buyruk tümcesinin yayılmasıdır. Polis açıklamaları haklı olarak bildiriler olarak isimlendirilirler. Bize enformasyon bildirilir, bize inanmak durumunda veya sorumluluğunda veya zorunda olduğumuz varsayılan şeyler söylenir. Aslında inanmak bile değil, ama inanıyormuş gibi yapmak. Bizden inanmamız değil, inanıyormuş gibi davranmamız bekleniyor. İşte bu enformasyondur, iletişimdir – buyruk tümcelerinden ve onların aktarılmasından bağımsız olarak enformasyon yoktur, iletişim de yoktur. Bu bizi şunu söyleme noktasına getiriyor: Enformasyon tam tamına bir denetim sistemidir. Bu çok açık ve bizi bugün özellikle ilgilendiriyor. Denetim toplumu olarak adlandırabileceğimiz bir toplum düzenine geçtiğimiz gün gibi ortada. Michel Foucault gibi bir düşünür bizimkine oldukça yakın iki tür toplumu incelemişti. Birini hükümranlık toplumu olarak adlandırıyordu, diğerini disiplin toplumu, Foucault, hükümranlık toplumundan disiplin toplumuna tipik bir geçişi Napolyon dönemiyle birlikte ele alır. Disiplin toplumu (Foucault’nun tezi haklı bir ün kazanmıştır) kapatılma yerlerinin ortaya çıkmaıyla açıklanıyordu: hapishaneler, okullar, atölyeler, hastaneler. Disiplin toplumlarının bu yerlere ihtiyacı vardı. Bazı Foucault okurları bu tezi tam olarak anlamadılar, çünkü onun disiplin toplumu tezi ile kaldığını düşünüyorlardı. Tabii ki bu doğru değil. Foucault buna asla inanmadı ve açıkça disiplin toplumlarının sonsuza dek sürmeyeceğini dile getirdi. O pekâla, disiplin toplumlarından farklı türden bir toplumsal iktidar düzenine geçilmekte olduğunun da farkındaydı. Elbette, pek çok toplum çeşitli türden disiplin toplumu kırıntıları olarak yıllardır ve yıllardır varlıklarını sürdürüyorlar, ama biz şimdiden farklı bir toplum türü – Burroughs’un tanımıyla (Foucault’nun ona karşı derin bir hayranlığı vardı) denetim toplumu – içinde olduğumuzu biliyoruz. Disiplin toplumlarından çok daha farklı tanımlanan denetim toplumlarına geçiyoruz. Bizi yönetenlerin artık kapatma hücrelerine ihtiyaçları yok, ve olmayacak. Şimdiden bütün bunlar – hapishaneler, okullar, hastaneler – sürekli sorgulanan mekânlar. Tedavinin eve taşınması daha iyi olmaz mı? Evet, gelecekte bu hiç kuşkusuz böyle olacak. Atölyelerin, fabrikaların her tarafı dökülüyor. Evde çalışmak, ve yani sanayi rejimleri üretmek daha iyi olmaz m? İnsanları hapishanelere koymanın dışında başka cezalandırma yöntemleri yok mu? Denetim toplumlarında kapatma mekânlarına artık ihtiyaç duyulmayacak. Okula bile. Yeni ortaya çıkan ve önümüzdeki 40-50 yıl içinde gelişecek olan bu meseleleri iyi izlemek lazım. Bunlar bize iş ile eğitimin bileşmesinin daha yi olacağını anlatıyorlar. Kesintisiz formasyon sürecinde iş ve eğitimin ne türden bir kimlik üstleneceğini görmek ilginç olacak. Bu bizim geleceğimiz, ve bu artık öğrencilerin bir mekâna kapatılmalarını ille de gerektirmeyecek. Denetim, disiplin değildir. Otoyollar yaparak insanları bir yere kapatmıyorsunuz, ama denetim yollarını çoğaltıyorsunuz. Bununla otoyolların tek amacı budur demiyorum, insanlar otoyollarda sonsuza kadar “serbestçe” dolaşırken kapatılmış olmuyorlar, ama kusursuz şekilde denetleniyorlar. İşte geleceğimiz bu. Diyelim ki, enformasyon belli bir toplumda yürürlükte olan buyruk tümcelerini denetleme sistemidir. Sanat eserinin bununla ne işi olabilir? Sanat eserini bir yana bırakın, ama en azından karşı enformasyonun var olduğunu söyleyelim. Dikta rejimleriyle yönetilen öyle ülkeler var ki, çok katı, zalimce şartlar altında bile karşı-enformasyon var. Hitler zamanında Almanya’dan kaçan Yahudiler bize ilk defa toplama kamplarının varlığını haber verirken karşı-enformasyon üretiyorlardı. Burada görmemiz gereken karşı-enformasyonun hiçbir zaman tek başına yeterli olmadığıdır. Hiçbir karşı-enformasyon Hitler’i durduramadı. Sadece bir durumda. Nedir bu durum? İşte önemli olan burası. Verilebilecek tek cevap karşı enformasyonun ancak bir direnme eylemi olarak ortaya çıktığında – zaten doğası gereği öyledir – ya da bir direnme eylemine dönüştüğünde gerçekten etkili olabileceğidir. Ve direnme eylemi ne enformasyon ne de karşı enformasyondur. Karşı-enformasyon ancak bir direnme eylemine dönüşürse etkinlik kazanabilir. Sanat eserinin iletişimle bağı nedir? Hiçbir bağı yoktur. Sanat eseri bir iletişim aracı değildir. Sanat eserinin iletişimle işi olmaz. Sanat eseri ufak bir enformasyon kırıntısı bile içermez. Buna karşılık, sanat eseriyle direnme eylemi arasında temel bir yakınlık var. Evet, işte tam da burada, sanat eserinin direnme eylemi olarak enformasyon ve iletişimle bir meselesi olur. Direnen insanların sanatla en ufak bir bağ kurabilmek için ne yeterli zamanları ne de kültürleri olmamasına karşın, bir sanat eseriyle direnme eylemi arasındaki bu gizemli bağ nerden geliyor? Bilmiyorum. Malraux güzel bir felsefi kavram geliştirir, sanat üzerine çok basit bir şey söyler, sanatın ölüme direnen tek şey olduğunu öne sürer. Başa dönelim: Felsefe yaparken, ne yapıyoruz? Kavramlar icat ediyoruz. İşte burada güzel bir felsefi kavramın temelini görüyorum. Düşünün… ölüme direnen nedir? Zamanımızdan 3.000 yıl önce yapılmış bir heykelciği görmek, aslında Malraux’un cevabının gücünü anlamak için yeterli. O halde, biz de en azından şunu söyleyebiliriz, bizi meşgul eden bakış açısından, direnen tek şey sanat olmasa da, sanat direnir. İşte sanat eseriyle, direnme eylemi arasındaki yakın bağ buradan geliyor. Her direnme eylemi sanat eseri değilse de, bir bakıma öyledir. Her sanat eseri bir direnme eylemi değildir, ama bir bakıma öyledir de. Sinemada bir fikri olmak, ne demek? Mesela Straubların ses ile görüntü arasındaki kopuşu gerçekleştirdikleri durumu ele alın: Ses havaya doğru yükselir, yükselir, yükselir ve bize bahsettiği şey, görsel imgenin o an bize göstermekte olduğu ıssız ve çıplak toprağın altına iner; ses imgesiyle doğrudan hiçbir bağı olmayan görsel imge. O halde nesnesi toprağın altına gömülürken havaya doğru yükselen bir konuşma eylemi nedir? Direnme. Direnme eylemi. Ve Straubların bütün eserlerinde konuşma eylemi bir direnme eylemidir. Musa’dan son Kafka’ya – tarih sırasıyla anmıyorum –, Bach ve Non réconciliés’den geçerek. Bach’da konuşma eylemi, onun direnme eylemi müziktedir; dinsel ve dinsel olmayan arasındaki sınıflandırmaya karşı etkin kavga. Müzikteki bu direnme eylemi bir çığlık gibi Bach’da da bir çığlık vardır: “Dışarı! Dışarı! Defolun, sizi görmek istemiyorum!” Straublar bu çığlığı devreye soktuklarında, Bach’ınkini ya da Non réconciliés’deki yaşlı şizofreninkini, bütün bunlar bir ikili,görünüme açıklık getirir. Direnme eyleminin iki yüzü vardır. İnsanidir ve aynı zamanda bir sanat eylemidir. Yalnızca direnme eylemi ölüme direnir, bu ister sanat eseri ister insanların kavgası biçiminde olsun. Sanat eseriyle insanların kavgası arasında nasıl bir bağ vardır? En güçlü bağ ve benim için de en gizemli olanı. Tam olarak Paul Klee’nin şunu söylerken demek istediği gibi: “Biliyorsunuz, eksik olan halktır.” Eksik olan halktır, bu şu demek, sanat eseriyle henüz mevcut olmayan bir halk arasındaki temel yakınlık yeterince açık değildir, hiçbir zaman da olmayacaktır. Hiçbir sanat eseri yoktur ki, henüz var olmayan bir halka seslenmesin.

Masumiyet (1997)

Uğursuzluk ya da Emeklilik Yaşı Bu Sene Yunuslarda Kaç?

- Çocuk neden sakat abi? - Doğuştan. Doğuştan denmez aslında. Hamileyken babasından ağır bir dayak yemiş. - Babası nerede? - Sinop'ta. - Hapishanedeki?... Geçen gün Uğur ablayı hapishaneye giderken gördüm. - Sevgilisi. - Onun için mi bu şehirdesiniz?... Sen?

Uzun hikaye. Karışık. Bu kaltakla aynı mahallede büyüdük. Mevlanakapı’da. Babası zabıtaydı. Alkolik, hasta bir adamdı rahmetli; erkenden de gitti zaten. Bu anasıyla yoksul, perişan. Bizim tuzumuz kuruydu; hacı babam yapmış bir şeyler. Bir de Zagor vardı. Bizim eski evin kiracısının oğlu. Babası filmciydi Yeşilçam'da. Cepçilik, arpacılık... her yol vardı itte; ama sevimli, yakışıklı oğlandı. Bizimkini aşık etmiş kendine. Ben efendi oğlanım, okul mokul takılıyorum o zamanlar. Öylece büyüdük gittik işte. Ne bok varsa hep askerliği beklerdim. Dört sene kaldı, üç sene kaldı... sonunda o da geldi, gittik. Bizde de herkes bunu bekliyormuş, gelir gelmez yapıştılar yakama. Ev düzüldü, kız bulundu, çeyiz falan filan... nikahlandık. İki taksi bir dükkan verdi peder. Dükkanda koltuk moltuk satardım. Bir gün bu orospu çıkageldi. Hiç unutmam, görür görmez cız etti içim. Böyle basma bir etek, dizine kadar, çorap yok, üstünde açık bir bluz, saçlar maçlar... pırlanta anlayacağın. Şunun bunun fiyatını sordu, dalga geçti benimle. Kanıma girdi o gün. Tabii taktım ben bunu kafaya. Ertesi gün bir soruşturma... dediklerine göre yemeyen kalmamış mahallede; ama asıl Zagor’a kesikmiş. Zagor da kaftiden içerde o sıra. Bir gün, süslenmiş püslenmiş, zırt geçti dükkanın önünden. Yazıldım peşine. Tuhafiyeciye gitti, pastaneden çıktı, minibüs, otobüs, geldik Sağmalcılar’a. Benim içimde bir sıkıntı. İşi anladım tabii, Zagor’u ziyarete gidiyor. Bir tuhaf oldum. Piçi de kıskandım. Uzatmayalım, çaresiz evlendik ötekiyle. O ara Zagor içeriden çıktı. Sonra bir duyduk, kaçmış bunlar. Altı ay mı bir sene mi, kayıp. Hep rüyalarıma girerdi orospu. O gün dükkana gelişini hiç unutamadım. Benimkine bile dokunamaz oldum. Sonra bir daha duyduk ki iki kişiyi deşmiş Zagor. Biri polis. İkisinin de gırtlağını kesmiş. Karakolda beş gün beş gece işkence buna. Arkadaşlarının öcünü alıyorlar. Kaltağa da öyle. Önce öldü dediler Zagor’a, sonra komalık. Ankara’da oluyor bunlar. Bizimki bir gün çıkageldi mahalleye. Zagor içeride, en iyisinden müebbet. Bir sabah dükkana geldim, baktım bu oturuyor. Önce tanıyamadım, anlayınca içim cız etti. Cız etti de ne? Tornavida yemiş gibi oldum. Çökmüş, zayıflamış, bembeyaz bir surat; ama bu sefer başka güzel orospu. Oranın şarkıları gibi. Kalktı böyle, dimdik konuşmaya başladı. Dedi “Para lazım, çok para”. Zagor’a avukat tutacakmış. “İleride öderim” dedi. Esnafız ya biz de, “Nasıl?” diye sormuş bulunduk. “Orospuluk yaparım” dedi, “... istersen metresin olurum”. İçime bir şey oturdu, ağlamaya başladım. Ama ne ağlamak! İşte o gün bir inandım orospuya, tam yirmi yıl geçti. Uzatmayalım, Zagor’a müebbet verdiler. Ama rahat durmaz ki piç! Ha birini şişledi, ha firara teşebbüs... o şehir senin bu şehir benim, cezaevlerini gezip duruyor... orospu da peşinden. Sonunda dayanamadım, ben de onun peşinden. Önce dükkan gitti, ardından taksiler. Karı terk etti, peder kapıları kapadı. Yunus gibi aşk uğruna düştük yollara. İş bilmem, zanaat yok. Bu durmuyor hiç. İlk yıllar ufak kahpeliklere başladı, sonra alıştı. Gözünü yumup yatıyor milletin altına. Gel dönelim diye çok yalvardım. Evlenelim, pederi kandırırım, Zagor’a bakarız... yok. Kancık köpek gibi izini sürüyor itin. Ne yaptı buna anlamadım. Kaç defa dönüp gittim İstanbul’a. Yeminler ettim. Doktorlar, hocalar, kar etmedi. Her seferinde yine peşinde buldum kendimi. Bir keresinde döndüm, biriyle evlenmiş bu... hamile. Beni abisiyim diye yutturduk herife. Nedense rahatladım, “ohh” dedim, kurtuluyorum. Bu da akıllanmış görünüyor. Yüzü gözü düzelmiş, çocuk diyor başka bir şey demiyor. Sinop’ta oluyor bunlar. Ben de döndüm İstanbul’a. Doğumuna yakın, Zagor bir isyana karışıyor yine. Hemen paketleyip Diyarbakır Cezaevi'ne postalıyorlar. Çok geçmeden bizimki depreşiyor yine. O haliyle kalk git sen Diyarbakır’a, üç gün ortadan kaybol... Herif kafayı yiyor tabii. Dönünce bir dayak buna... eşek sudan gelinceye kadar. Kızın sakatlığı bu yüzden. Sonra çocuğu doğuruyor. Durum hemen anlaşılmamış. Ortaya çıkınca bir gece esrarı çekip takıyor herife bıçağı. Çocuğu da alıp vın Diyarbakır’a, Zagor’un peşine. Allahtan herif delikanlı çıkıyor da şikayet etmiyor. Ben o ara İstanbul’da taksiden yolumu buluyorum. Epey bir zaman böyle geçti. Yine her gece rüyalarımda bu. Zagor’un Diyarbakır Cezaevi'nde olduğunu duymuştum o sıra. Bir gece bir büyükle eve geldim, hepsini içtim. Zurnayım tabii. Bir ara gözümü açıp baktım, karlı dağlar geçiyor. Bir daha açtım, başımda bir çocuk, “Kalk abi, Diyarbakır’a geldik” diyor. Baktım, sahiden Diyarbakır’dayım. Bir soruşturma... Kale Mahallesi vardır oranın. Bir gecekonduda buldum. Malımı bilmez miyim? Görünce hiç şaşırmadı. Hiçbir şey demedik. O gece oturup düşündüm. Oğlum Bekir dedim kendi kendime, yolu yok, çekeceksin. İsyan etmenin faydası yok. Kaderin böyle. Yol belli; eğ başını, usul usul yürü şimdi. O gün bugün usul usul yürüyorum işte.

(Zeki Demirkubuz, Masumiyet'ten, 1997) ... "Uzunluk", daha önce Calvino göndermesiyle karşıladığımız "kısalığın" zıddı değildir burada. Hikaye pekala uzun olmasına karşın, tirad içinde sıkışmış halde, bir kısa film olarak bulunur ve yapısı da, süresi yüzünden değil, teknikleri yüzünden "kısa"dır. Bekir "Karışık" der, ama tiradın sonunda o kadar da karışık olmadığına kanaat getirir: Çok basittir bir yandan, sadece Kader'dir bu. Direnmek yararsızdır. Ancak hikaye anlatılmadan önce, henüz karışıktır. Uğur, ilkin "kaltak" olarak anılır. Devamında da olduğu gibi, Uğur'un adı yoktur anlatılanlarda. Bir kaltak olur, bir orospu, bir "bu" ya da "bu kaltak". Ad anılmamaktadır, çünkü Bekir bir Uğursuzluk yaşamaktadır. "Bir de Zagor" vardır: Baltalı İlah'ın beklenmedik biçimde gerçekliğe dalışı, başlangıçta, Bekir'in doğaçlama yaptığını, en azından anlık patlamalarla bir çağrışım zinciri kurup anlatının sonra bu noktalar arasında inşa edileceğini düşündürür. Bir de Zagor vardı, "sürekli okuduğum". Adı olan ama olmayan Zagor, tam da "sevilenin sevdiğine" aşkla bağlanan bir adamın yapacağı gibi, romansta başrolü oynar. Zagor muhteşemdir. Babasının "filmciliği" oğulun gerçekdışılığının kanıtıdır aynı zamanda, O filmle ilişkilendirilmiştir bir biçimde. Aşırı, güçlü, tam da onu kıskanan Bekir'in gözünde büyüdükçe büyüyen, giderek saygı da duyulan, korkulan, aşık olunan (Bekir, O'nun yakışıklı olduğunu bile söyler), aşağılanan bir figüre dönüşür. Zagor görkemliyken, Bekir "efendi" oğlandır, "okul mokul takılır". Böylece büyürler, Gülten Akın'ın sonsuz uzunluktaki dizesini anımsatır bu büyüme hızı: "Sonra da işte yaşlandım." Sonra da işte yaşlandım, dev Heideggerci parantezdir: Olanı telaffuz edilemez hale getirir. Aynı zamanda tırnağın değil, ama parantezin içinde olup biter her şey ve sözü edilen mahalle bu parantezdir. Sonrasında Bekir monoloğundaki ilk sayıları verir: "Dört sene kaldı, üç sene kaldı" diye geriye doğru sayar. Anlatının geriye giden yapısını güçlendiren geri sayımın yarattığı gergin beklenti askerlikle sonuçlanır. Bekir sonunda sayılan, geri sayılan, yavaş, sıkıştırılmış zamanı bırakıp zamanın "akmadığı" askerliğe gider ve hızlandırılmış, aşırılaştırılmış, iradesizleştirildiği bir zamana döner. Hızla ev, iş ve eş-lendirilir. İşlendirilme içinde, Bekir yine sayılar verir: "İki taksi bir dükkan." Dört ve Üç'ten sonra, İki ve Bir: Yazar Demirkubuz'un ve Bekir'in aynı anda ayrı ayrı, farklı hikayelerle deneyimledikleri geriye sayımın neticesi, kısa filmin iç bulmacasındaki "boş" yere gelecek olan Sıfır'dır elbette: Dükkanda koltuk falan satmak. Bekir'in bu parçalanmış zamanlarına noktayı Uğur koyar, bu kez "bu orospu" olarak: Dükkana öyle bir gelir ki, (tekinsiz-fetiş) eteği, çorapsız (açık) bacakları, "açık" bluzu ve saçlar "maçlar"ıyla bütün olarak tasvir edilebilir derecede donmuş, fotoğraf veren, organlarına ayrılmış, yakalanabilen bir Uğur, zamanı durduruverir. "Müşteri gibi" davranarak dalga geçer Bekir'le. Daha sonra Bekir, Uğur'un Sağmalcılar'da yatan Zagor'u ziyaret ettiğini görünce (ilk "cız ediş"ten sonra, ikinci kez) "içinde" bir sıkıntı duyar. Bekir'in içi, hikayeye "Uzatmayalım" diyerek devam eder: Kısa bir uzun hikayeyi uzatmak istememektedir Bekir; oysa bütün olanlar aslında onun tutkusunun uzattıklarıdır. Yaşamaya geçerli gerekçe olamayan tutkunun kendisi sinematografik anlatının da uzatılmasını engelleyecek gibi görünür ama, aslında Bekir anlattıkça (ve Demirkubuz anlatmayı Masumiyet'te ve Kader'de sürdürdükçe) anlatılanların yaşanmış olması anlam kazanmaya başlar. Dostoyevskiy'in hortlamasıdır bu bir bakıma. Bir bakıma ise Uğursuzluk artık hikayesizlikle aynı anlama gelmemeye başlar. Zagor ve Uğur kaçmışlardır; "altı ay mı bir sene mi?" Bekir yine belirsiz sayılar verir; kesin olarak sayamayacağından değil, ölmemek ya da özlememek için kesinliğin yitirilmesi gereken zamanlar olduğundan. Altı ay mı geçmiştir bir sene mi kayıp sırasında, ne önemi var? Uğur yokken Uğursuzluk, kendine has işleme yasaları olan bir takvim gibi iş görür. Durur ve yeniden ilerler ve temelde bir geçişi değil, bir "kaybı" söz konusu ederek aslında zamanın peşine düşer. Bekir "o anı" hiç unutamaz, orada durur, orada yaşar. Sonra önce Zagor'un hikayesi gelir, "iki kişiyi" deşmiştir. Bekir bu kez kesin sayıyı biraz da intikam duygusuyla verir: "Beş gün beş gün gece." Polisler adeta Bekir için "intikam" alırlar. Uğur'dan da. Bekir'in aşkı, polislerin arkadaşları... Kurban sayısı, kendini katlamaya eğilimlidir anlatıda. Aşkla sevmenin ve aşkla yitirmenin bedelleri ve bedenleri sevişmeyle ve işkenceyle birleşir. İronik biçimde, Zagor müebbet alır, "en iyisinden", yani "ağırlaştırılmış" olarak. Bekir ve Zagor, "Bekir ve Uğur"dan önce ve "Zagor'la Uğur"dan sonra, birleşirler: Müebbetin iki tarafında. Ve bir kez daha, bir erkek, çoğunlukla sevdiği kadının sevdiği "diğer" adama aşık olur ve asıl müebbet böyle tanımlanır. İkna edici hale gelen kavuşmanın imkansızlığını muhafaza eden kadın ve iki erkek: Dünyanın en eski üçlüsü: Ta erkek Tanrı ile Adem arasındaki dühuldan beridir, karşılıksız aşk, Havva merkezli bir geçiş nesnesidir. Bekir de "öldü" ile "komalık" arasında, Uğur tarafından diriltilmeyi bekleyebilme kudreti için, Zagor'un kudretinden çalar. Uğur döndükten sonra Bekir'in sıkça yinelenen "içi", karşılıksız aşkından ödünç aldığı vicdanı yine "cız" ederek aşkı haber verir. Sevdiği kadın yediği dayaklardan ve yaşadıklarından, perişan durumdadır. "Çökmüş, zayıflamış, bembeyaz bir surat... ama bu sefer başka güzel orospu." Başka güzeldir Uğur, çünkü bir eleğin deliğinden hem geçmiş, hem orada kalmıştır biraz: Bekir'in yapamadığını yapmış, aşkı için ölümün kıyısına gitmiş, dönmüş, arınmış, Bekir'e gurbetten armağan olarak "acıma" duygusunu getirmiş, çok daha güzelleşmiştir bu yüzden ya da Bekir açısından güzelleşmek demek, güzelleştirme olasılığıdır aynı zamanda... yani Bekir'in yoksun olduğu şey. Öte yandan, Bekir, Uğur'u tekinsiz biçimde yeniden tasvir eder ve korkunç biçimde, bunu bir "düzeltme" olarak yapar: "Dizine kadar basma etek, çorap yok, açık bir bluz, saçlar maçlar"la "pırlanta" olan Uğur, şimdi "çökmüş, zayıflamış, bembeyaz suratlı"dır. Uğursuzluk monoloğu boyunca Bekir hikayeye öyle hakimdir ki, söylediği hiçbir şey, kendiliğinden ortaya çıkan hiçbir "teknik" artık "gelişigüzel" değildir. Sayılar, sıfatlar, zamirler, Zagorlar... Bekir tüm bunların hakimiyetini Yusuf'un, yani "bilmeyenin" karşısında anlatıcı konumunu mutlak olarak ele geçirmekle kazanır. Uğur'un tersten tasviri, aşkın da kanıtı olur. Uğur, Zagor'a avukat tutmak için Bekir'den para ister, Bekir de artık "biz" haline gelmiş olduğu "esnaflar" adına paranın "Nasıl?" geri ödeneceğini sorar. Uğur ortaya teminat olarak bedenini koyunca Bekir'in "içi" yine bulanır: Ağlamaya başlar. "Ama ne ağlamak." Bekir, ağlar; oysa Uğur'a "orospu" ya da "kaltak" demekte sakınca görmemektedir anlatıda. Yine de ağlar, kendisi "müşteri" yerine kondu diye ya da Uğur'un Zagor'a aşkının büyüklüğünün bedelinin kendi zavallı erkekliğine katlanılması olmasından, başrolünde oynadığına inandığı kendi hayatının hepsinin aslında Uğur'un öyküsündeki bir yan öykü haline gelmesinden, Uğur'un bedeninin Bekir'e Zagor'un, yani hemcinsinin bedeninden bir şeyler getirmesinden... Bekir bunların tümü için, aşırı biçimde, aynı zamanda Kader'de beresini taşıdığı Beşitaş'ın "Çarşı ağlarsa kimse susturamaz" meydan okumasını da adeta Demirkubuz tarafından anımsatır biçimde ağlama fırsatını kaçırmaz. Henüz Kader anlatılmadığından, Demirkubuz açısından da Bekir, Uğur'un yakaladığı fırsata, yani aşkı için ölme fırsatına kavuşmamıştır, ama ağlamakla yetinecektir kuşkusuz. Demirkubuz bunu elle tutulur bir acıyı işaretleyerek yapar, korkunç bir acıyı... Değil yaşanılmasına, izlenmesine bile katlanılamayacak bir acıyı: Yani Bekir'in sevdiği kadın, Bekir'e bedenini içeriksiz olarak, onu sevmeden sunar: Sevişmeden birleşmeyi önerir, hem de kendine "esnaf" diyen Bekir'e "esnaflık" dersi vererek. Bekir yine yenilir. Öyle yenilir ki, sonraki üç cümlesinde üst üste "yirmi yıl"dan, "uzatmayalım"dan ve "müebbet"ten aynı anda söz ederek ağlamanın anısının zihninde yarattığı şiddeti anlatıya ve Yusuf'a yansıtır; arada "inandım" da diyerek. İnanmak zorundadır da, Uğur'un yıkımının da ikna ediciliği derecesinde. Zagor'a verilen müebbeti anımsatır kendine, onun sonradan örnek de alacağı kabına sığmazlığını, durmazlığını, uslanmazlığını... Bekir tüm bunların Uğur'u kendisine aşık edeceğini düşünür belki de ve sonrasında o da hiç durmaz, tıpkı Çarşı gibi hiç uslanmaz ve hiç pes etmez, sevdiği imgeyi sevgisinde öğütene, yok edene dek. Sonrasında Zagor hapishaneden hapishaneye, şehirden şehire, Uğur onun peşinden, Bekir onun peşinden, "biz" Bekir'in monoloğunun peşinden... bütün fetiş nesnelerinin ve bütün bu yersel teslisin birbirine karıştığı bir dörtgenin köşeleri giderek sivrilerek sürer: Bekir Uğur'u izler, işleriyle beraber belki de başından beridir istediği biçimde babasıyla arası bozulur ve onun ekonomik desteğini yitirir. "Yunus gibi aşk uğruna" yollara düştüğünü söyler. İşi, zanaati yoktur ama Uğursuzlukta ve kırgınlıkta uzmanlaşmaya başlar, tıpkı Yunus'unki gibi, her aşkın da yaptığı gibi bir imgenin varlığından çok, yokluğuna sevdalanarak, yolcuyu değil, yolu izleyerek. Bekir yola o kadar odaklanır ki, Uğur'un da bir yandan bedenini satmaya alışması aralarında ciddi bir sorun yaratmaz. Yine de garip biçimde, kaybetmekte hiç de sakınca görmediği hayatı Uğur'a bir anlaşma olarak sunmakta da sakınca görmez: Dönmek, evlenmek, babanın desteğini kazanmak, Zagor'un sadece imgesine değil cismine de "bakmak"... Daha sonra Kader'de anlatıldığına göre Bekir bu tekliflerinin karşılığı olarak Uğur tarafından aşağılanır. Ancak Masumiyet'teki monolog, bu hikayeyi içermediğinden, Bekir teklifleri neticesinde şövalyece bir sıfat bulur kendine: Kurtarıcılık. Aşktaki en önemli kavramdır bu: Aynı zamanda bir orospuyu "evinin kadını" yapmak da sevaptır: Aynı zamanda henüz umut söz konusudur ya da tıpkı masumiyet gibi, umutsuzluk da mümkün müdür, Bekir bütün yıktıklarının çok kolay yeniden kurulabileceğini vaat ederek bir bakıma bunu dener. Gerçekten bu kadar basit midir her şey? Uğur'un da daha sonra Yusuf'a aşırı öfkelenerek anımsattığı gibi, ne basittir aşk ne de mümkün... Demirkubuz, hikaye anlatıcılığındaki benzersiz ustalığını Bekir'in monoloğunda hem gösterir hem dener: Sadece (elbette alıştığı biçimde onu yok da sayarak) Uğur'la yeni bir hayat kurmayı sormak değil, bunun sorulduğunun kayıtlara geçmesinden duyulan tatmin; sadece bir an ile Türk sinemasına "dönem" atlatır. Bekir için zaman yeniden hızlanır, artık önemi de yoktur aslında. Döner, gider, izler... Sonunda Uğur'u biriyle evlenmiş ve hamile bulur; kendisi de sevdiği kadının abisini oynar. "Nedense" rahatladığını söyler ama neden rahatladığını söylemez: Bu metin de bunu söylemeyecek. Uğur da "çocuk" der başka şey demez bu arada. Uğur'un "yüzü gözü"nün yine düzeldiği Bekir tarafından evlenmesi ve hamile kalmasıyla birlikte anılır. Aslında düzelen Uğur'dur Bekir'e göre: Kodlanmaya hazır, geleceği öngörülebilen emareler ortaya çıkmıştır. Çocuğa hamile kalındığına göre çocuk doğacaktır, çocuk doğacağına göre Uğur bir "anne" olacaktır, Bekir de bu doğrusal çizginin ucunu böylece görebilecektir. Ama böyle olmaz. Zagor bir isyana karışır, tam da Bekir'in az sonra "isyan etmenin faydası yok" derken kastedeceği anlamda Zagor, gerçek bir isyana karışır ve adı aşırı şiddetle aynı anlama gelen, Türkiye tarihinin en kanlı işkencehanelerinden biri olan Diyarbakır Cezaevi'ne sürgün gönderilir. Uğur gebe olmasına aldırış etmeden Zagor'un peşinden (Bekir'in demesine göre "üç" günlüğüne) Diyarbakır'a gidip dönünce Sinop'taki kocasından çok ağır bir dayak yer. Çocuk bu yüzden sakattır; monolog varoluşsal çemberini tamamlar. Anlatı da alımlanma derecesi hakkında fikir verir, sonuna yaklaşırken: Buna göre konuşmanın başındaki "Doğuştan" ifadesinin neden gerçek olmadığını açıklayan şey Uğur'un hamileyken yediği dayaktır. Doğuştanlık ve doğmadan önce belirlenen öz, kader kavramıyla bağlantısını bu yönde kurar. Kimi şeyler doğuştan değildir, ama refleks olarak Bekir tarafından ilkin "doğuştan" diye açıklanırlar; oysa yaşam bu yanlışın tashihi gibi iş görür. Bunun yanında Bekir "doğuştan" ile "dayak yüzünden"in farkını açıkça ortaya koymaz, sadece kendi sözünü gerekçe göstermeksizin düzeltmekle yetinir. Sonraları tıpkı Uğur'un kocasını bıçaklamak ve Zagor'a gitmek için esrar içmesi gibi, Bekir de Uğur'a gitmek için "bir büyük" içerek karar cenderesinden kendini kurtarır: Karar, eylem, gerekçe, süre ve mesafe yok olur; gözünü açtığında yine de karlı dağların "geçişini" görür. Uğur Bekir'i kapısında görünce şaşırmaz. Konuşmazlar. Bekir kendiyle konuşurken isyandan, Yunus'çu anlamda yoldan, kaderden ve zamandan söz eder. Ünlü monolog-tiradın içindeki müzik Zagor'un adıyla başlar ve Uğur'un kapısında sona erer. Uğur'un konuşamayan kızının güvenliği arka planda Yusuf tarafından denetlenir. Bekir hikayesini esrar sarması eşliğinde anlatır. Türk sinema tarihi bu sahneyle birkaç açıdan başka bir döneme girmiştir artık.