Jean Luc-Godard Sineması

Konu Jean Luc-Godard olursa, nereden başlanır? Onun sineması çok geniş çapılıdır, talep edicidir ve içine kolayca girilemez. Serseri Aşıklar'ın kültürel şokundan bu yana geçen on beş senede bir yönetmen olduğu kadar bir fenomen haline de gelmiştir. Belki de ilk olarak bu fenomeni tartışmak en iyisidir, böylece daha sonra yönetmeni tartışmak için özgür kalabiliriz. Godard'ın kendisi de bu yaklaşıma destek verirdi, çünkü son dokuz on yıldır enerjisini 1960'ların başında kendisini neredeyse boğan "sanat kahramanı" rolünden kurtarmaya adamıştır. O halde bundan sonra burada yazılacaklar Jean Luc-Godard'ın gizemini çözmeyi amaçlayan bazı notlardır. İlk uzun metrajlı filmi olan Serseri Aşıklar 1960 yılının mart ayında gösterime girdiğinde bir dönüm noktası olarak değerlendirildi. Bir eleştirmen olarak hırçınlığıyla ünlenen Truffaut bir yıl önce daha geniş bir sinema grubu için hemen anlaşılabilir bir filmle sinema kariyerine başlamıştı. 400 Darbe taze ve yeniydi, ama aynı zamanda da temel olarak belirli, belli başlı gelenekler içinde yer alan bir film olarak görüldü. Öte yandan Serseri Aşıklar kesinlikle devrimciydi. Öykü, tonunda dönemin ürünü olsa da, kesinlikle beklenmedikti. Jean-Pierre Merville önceki on yılda bu öyküyü filme çekebilirdi; gerçekten de senaryoyu Truffault tasarlamıştı ama eğer o çekseydi film asla devrimci olarak görülmezdi. Bu nedenle Serseri Aşıklar'a eşsiz damgasını veren özü değil, daha ziyade filmin sinema tarihinin genel geleneklerine sert bir karşıtlık içinde oluşturulan alt metni, yönetmenin tutumları ve duyarlılığıydı. Godard sinemasal bir darbeyle sinema sanatının kapalı dünyasında kendisini bir ikon kırıcı (iconoclast) olarak kabul ettirdi. Onun filmleri -bazıları için- anlaşılmaz olma noktasına kadar özgün olmayı sürdürecekti. İronik bir biçimde Serseri Aşıklar'ın en iyi bilinen yeniliği yalnızca bir filmsel noktalama olan (Jump-cut) kullanılmasıdır. Sanki bir roman yazarı ya da şair noktalı virgülü "devrimci" kullanımı nedeniyle övülüyordu. Serseri Aşıklar'da kullanılan atlamalar üzerine yazılmış tonla yazıda, Godard'ın bu aygıtı bir daha kullanmadığı nadiren belirtilir. Akıllı izleyiciler neden ilk olarak Godard'ın filmlerinin biçemine bakar, çoğunlukla içeriği ihmal ederler? Bu soru sürekli Godard ile birlikte olmuştur. Bana öyle geliyor ki, bu yanlış yorumlamanın, biri basit, diğeri karmaşık olan iki temel nedeni vardır. Birincisi öyle yapmaya eğitildiğimiz ve içeriğe göre tartışması daha kolay olduğu için biçeme bakarız. İkincisi yaklaşık iki yüz yıldır sanat, diğer insanı etkinlikler gibi, ilerleme kurallarına tabi olmuştur. Bu ündüstri devriminin mirasıdır. Makinelerde olduğu gibi sanatta da "ilerleme en önemli ürünümüzdür" ve bu, ilerlemeci sanatın keskin kenarı olan avangard anlayışın kaynağıdır. Romanların ya da şiirlerin, resimlerin ya da müziğin, heykellerin ya da filmlerin bir şekilde öncellerinden "daha ileri" olması gerektiği düşüncesi, onların kapitalist uygarlık içindeki ticari nesneler olarak işlevleriyle yakından ilişkilidir. Farklı sanat dallarının tarihlerinde ilerleme anlayışı genel olarak soyutlamanın devam eden gelişiminde apaçık ortadadır. Estetik odak insan öğesine yakınlaşmaktan daha entelektüel bir düzeye ve sonunda da başka şeyleri dışlayarak yalnızca estetiğe özel bir ilgiyle kaymıştır. Bu sürecin örneğin tiyatrodaki işleyişini İbsen ve Strinberg'in temel hümanizmden, Shaw ve Pirandello'nun düşüncelerine dair oyunlarından geçerek Beckett'in ve "Beni düşünceler değil, onların biçimleri ilgilendiriyor" diyen Genet'nin hayli stilize oyunlarına doğru yönelişe görebiliriz. Resimde soyutlama daha da saf hale gelmiştir: Kavramsal sanat artık boya ve tuvale bile gereksinim duymamaktadır. Bu soyutlama süreci 19. yüzyıl boyunca yavaş bir şekilde gelişti ve Joyce, Schoenberg ve Picasso'nun kendi sanatlarının temellerine saldırdıkları 20. yüzyılın başlarında bir çok sanat dalında kriz noktasına ulaşıldı. Ancak onların üretimde bulunduğu bu dönemde sinema sanatı daha ergen bile değildi. Her ne kadar sinemada 1920'li yıllardan itibaren avangard hareket olduysa da, önemli konuma gelmesi 1950'lerin sonuna kadar gerçekleşmedi. Bu dönemin öncesinde anaakın sinemadan koptu; sonrasında ise egemen sinemaya kendi tarzında meydan okuyabildi. Godard'ın ilan ettiği "sıfıra dönme" arzusu bu modele uyar. Sonuç olarak eleştirmenlerin onu Joyce'la, Schoenberg'le ve picasso'yla karşılaştırmak için her türlü hakkı vardır. En iyi iki Godard eleştirmeni olarak Susan Sontag ve Richard Roud onun avangardın ilerlemesine yaptığı katkıları tam ve dikkatli bir şekilde tanımlamışlardır. Sontag Bağlantıyı şöyle kurar: "Godard yalnızca akıllı bir ikon kırıcı değildir. O sinemanın kasıtlı bir "yıkıcısıdır."Onun görünmez kurgu, bakış açısının tutarlılığı ve açık öykü gelişimi gibi yerleşik film tekniği kurallarına yaklaşımı Schoenberg'in 1910'lu yıllarda müzikte yaygın olan tonal dili reddedip atonal müzik dönemine girmesiyle ya da Kübistlerin gerçekçi figürasyon ve üç boyutlu resimsel uzam olarak resmin kutsal kurallarına karşı çıkmalarıyla karşılaştırılabilir" "Godard" styles of radical will. Bu Godard'ın soyutlama ve avangartçılığın yakın tarihi içindeki konumunun kısa ve özlü bir özetidir. ancak aynı zamanda onun politik bağlam içinde görülmesi de gerekmektedir. konuya nasıl yaklaştığına bağlı olarak Godard sinemasının Joyce'u, Schoenberg'i, Picasso'sudur; ancak aynı zamanda daha da fazlasıdır. Daha önceki kahramanlardan farklı olarak o kendi rolüne karşı isyan etmiştir. Modası geçmiş soyutlama ve avagard anlayışlarını tamamen yeni bir alana taşımıştır. Kapitalist ilerleme, soyutlama ve avangardçılığın ötesine geçen bir sinemayı (bunu açıkça ifade etmediyse de) önceden görmüştür. Bütün bunlar kulağa aşırı derecede soyut gelebilir, ama Godard'ın mücadelesinin kökleri somuttur. Truffaut'da bu diyalektik filmin alt metnine gömülüyken, Godard'da bu diyalektik her karede çarpıcı bir biçimde apaçıktır. Aralık 1962'de Cahiers du Cinema'da yayımlanan ve çok alıntılanan bir röportajında Godard çalışmasını şöyle tanımladı: "Bugün kendimi hala bir eleştirmen olarak düşünüyorum ve bir anlamda öncekinden daha da fazla. Eleştiri yazmak yerine, eleştirel boyutu içeren bir film yapıyorum. Kendimi roman biçiminde denemeler yazan deneme yazarı ya da demene biçiminde romanlar yazan roman yazarı olarak düşünüyorum. Ancak onları yazmak yerine filme alıyorum. Sinema olmasaydı basitçe kaçınılmaz olanı kabul eder ve televizyona, (gerçekten de on yıl sonra bunu yaptı) televizyon olmasaydı kağıda ve kaleme yönenilirdim. Çünkü ifadenin bütün biçimleri arasında açık bir devamlılık vardır. Hepsi bir." Godard on Godard der. Jean Narboni, Tom Milne Çev, B.171) Bundan dolayı bu yönetmen -olarak- eleştirmenin diğer eleştirmenler için başlıca inceleme nesnesi haline gelmiş olduğunu öğrenmek şaşırtıcı değildir. Godard'ın filmleri üzerine Bergman hariç çağdaşı diğer yönetmenlerin filmlerinden daha fazla yazı yazılmıştır. Bu da onun gizemine katkıda bulunmuştur: ancak bu onun filmlerinin değerini zorunlu olarak kanıtlayan bir gösterge değildir. Eleştirmenler diyelim Truffaut ya da Renoir'nın daha hümanist zekası yerine, onun özel türden zekasıyla ilgilenmeyi daha çok tercih ediyorlar. Godard'ın sinemasının Roud ve Sontag gibi eleştirmenlerin kavradıkları ve tanımladıkları derinliğe sahip olduğuna kuşku yoktur. Ancak bu sinemanın film dünyasının katı sınırlarının dışında değerlendirilmesi gerekiyorsa da, şimdiye kadar kaçınılmış olduğu bir genişliği -popülerliği- sergilemesi gerekecektir. Truffault'nun filmleriyle ilgili zorluk, onlarda "yöntemin" bulunduğunu ve yöntemin de özenli olduğunu göstermektedir. "Duygu" apaçıktır. Godard filmleriyle ilgili sorun ise tersidir. Kimse bu filmlerin yöntemini inkar edemez, ancak duygu, insani ilginin genişliği çok daha az açıktır. Eğer bu gösterilebilirse, Godard'ın sanatsal konumu açık bir biçimde daha güçlü olacaktır. Ancak bu iş kolay değildir. Örneğin hem Roud Hem de Sontag şaşırtıcı bir biçimde Godard üzerine yazılarının birbirine benzeyen girişlerinde bir uyarıyı dahil eder. Roud için "Godard'un karşıtlarını ikna etmek beklenemez: tersine Godard'ın hedeflerini ve yöntemlerini açıklama çalışan bir kitap, onların itiraz nedenlerini yalnızca güçlendirebilir; böylece onlar tam olarak itiraz ettikleri şeyin ne olduğunu öğreneceklerdir." Yeterince doğru, ama bu bölünmenin nedeni nedir? Birincisi, Richard Roun'un dediği gibi, onu "birçok insan için kuşağının en önemli sinemacısı" yapan çok katmanlı sinema dili başkaları için can sıkıcıdır. Bu reaksiyon en iyi yönüyle yoz estetikçilik ve apolitik avangardçılığa sağlıklı bir saygısızlığı gösterir. En kötü yönüyle de sanatı, bir dizi değişmez yasaya tabi, eleştirmenin işini de temelde yargısal olarak gören dar görüşlü, katı klasizmin bir kanıtıdır. "Godard on Godardians: A Study in the New Sensibility" adlı yazısında John Simon, Godard'ın Western filminin öğeleri ile, Apollonaire'in bir şiirinden bazı dizeleri birleştirdiği Serseri Aşıklar'daki sahnede "yeni bir duyarlılık olan bu felaketin" doğum anını saptar. "Şimdi bu açıkça saçmalıktır" diye yazar. "Fransa'nın 20. yüzyılındaki en iyi şiirlerinden birini, sanki doğaçlama yaptıkları diyalogmuş gibi karşılıklı olarak okuma biçiminde ezberden söyleyen kaba bir Western filmi karakterinin burada ne işi var?" "Yüksek Sanat" ile "Kaba Sanat" arasında yapılan kesin (ve keyfi) bir ayrım yapan estetik (anlayış - çn.) tarafından yargılanan Godard'ın filmleri her zaman eksik bulunacaktır; çünkü bu onun sinema sanatının temel mirası olarak gördüğü iki öğenin birleşimidir. Benzer biçimde sanatın tek bir anda tek bir şey yapması gerektiğini düşünen herkes Godard'ın çok katmanlı filmleri nedeniyle kafa karışıklığı yaşayacak ve hayal kırıklığına uğrayacaklardır. İkincisi ve daha önemlisi, Godard'ın filmleri katılımı gerektirir. Ticari sinema ürünlerimizden hemen haz vermesini beklemek için eğitilmiş olan bizler Godard'ın filmlerini biçimleyen açık diyalektiği değerlendirmeye çok az hazırızdır. Onlar etkili ritimlerle eğlence miktarını ölçmek için tasarlanan makineler değil, kendisinin de birçok kez söylediği gibi denemelerdir. Bu filmler soruları oluştururlar; sonuçlar çıkarmazlar. İzleyicisini aldatmadığını filmlerin ara yazılarında gösterir: Evli Bir Kadın'da, "1964'te çekilmiş bir filmin parçaları"; Erkek-Dişi'de (Masculin Feminin, 1966): "15 tam sahne); Hafta sonu'nda /Weekend, 1967): "Kozmosta başı boş dolanan bir film"; ve çok basit bir şekilde, Ona Dair Bildiğim İki Üç Şey (Deux ou trois choses que je sais d'elle, 1967). Onlar çok bir biçimde yapılmış, bitmiş, rahatlatıcı tüketim için oluşturulmuş estetik nesneler değildirler; bu filmler dolambaçlı, mücadele eden, garip, bitmemiş, gergin ve talepkar denemelerdir. Onlar edilgin değil, etkin izleyiciler için yapılmıştır. Katılım düşüncesi Godard filmlerinin ayrılmaz parçasıdır. Bu her düzeyde karşımızda çıkar. Bilmenin Tadı'ndan (Le Gai Savoir, 1968) yola çıkarsak, bunlar yapılması zorunlu filmler değillerdir, ama birileri bu filmleri yaptığında, onların bu filmlerin çizmiş olduğu çizgileri takip etmeleri gerekecektir. 1652 yılında sinema üzerine yazmaya başladığından beri Godard'ın enerjisinin ana odağı sürekli olarak (diğer sanatlara uzanarak) film olgusunu anlama yönünde olmuştur; Film bizi nasıl etkiliyor? Daha özel olarak da, bizim gerçekliği algılama tarzımızı nasıl değiştiriyor? Bunun politik değeri nedir? Kurmaca ile belgeselin farklı tarzları arasındaki ilişkiler nedir? Sinemanın anlatı dili nasıl yeniden oluşturulabilir ki, bu dil daha yararlı (ve dürüst) bir araç olsun? Sinema dili ile basılı (print) dil arasındaki farklar nelerdir? Yönetmen ile film arasındaki ilişki nedir? Ya film ile izleyici arasındaki? Bütün bunlar eleştirmenin sorularıdır. Ancak bunlar soyut bir şekilde estetik değillerdir. Bunlar özel olarak "güzel" olan ile olmayanın değerlendirilmesine yöneltmezler. Bunlar aslında politiktir ve yaşam tarzımız üzerinde büyük bir etkisi vardır. Godard'ın filmlerini değerlendirmek için her şeyden önce onunla bu meseleleri anlama ve onları analiz etme tutkusunu paylaşmak gerekir. Bu anlamda onun bir eleştirmenlerin yönetmeni (ya da bir "yönetmenlerin yönetmeni" olduğunu düşünüyorum. Ancak o bundan daha fazladır, çünkü o asla bu kuramlar ile bunların işleyişini etkileyen insanlar arasımdaki hayati ilişkiye dair görüşünü yitirmez. Godard'ın filmleri süphesiz düşüncelerin filmleridir, ama bu düşünceler çoğunlukla kederli, kişisel ve hayatidir. Bu hayatiliğin vurgulanması zorunludur. Bazen zor konulardan bahsedildiğinde, zor bir dil kullanmak mecburidir. Godard'ın üslubunun karmaşıklığı kafa karıştırmayı değil, netleştirmeyi amaçlar, ama yoğun bir dikkati gerektirir. Godard'ın filmleri kendi anlamlarını asla ilk izleyişte vermezler; onlar kendilerini onlarla uğraşıp onları sorguladıkça diyalektik bir süreç aracılığıyla açığa vururlar. Onların kolayca anlaşılan kurmacalar olması istenmez; sinema-gerçek (gerçekliğin donmuş imgeleri) olmaları da arzulanmaz. İkisi arasında bir yerdedirler.