Sinamanın en büyük G’si Jean-Luc Godard’dır. İkinci büyük G’si Bahman Ghobadi olabilir mi? Kim bilir? Godard ile Ghobadi arasında bir bağıntı kurmamız bu yolla mümkün mü? Godard sinemaya akışların ve dışarının güçlerini soktu. Ghobadi sineması hangi güçlerle işliyor? Seul Le Cinéma (Sadece Sinema) diyen Jean-Luc’un G’sine karşılık Bahma’nın G’si neyi ifade ediyor? Soruda asıl hedef kendisini var eden arayışın ön plana çıkarılmasıdır. Cevap ise asla söz konusu olmayabilir. Çünkü cevap daima soruya oranla ikinci bir değerdedir. Yine de Godard’ın TV-sinema ayrımı ve kadrajı işletme tarzlarıyla ilgili olarak Ghobadi ile kimi yakınlıkları gözlemlenebilir. Her ikisi de TV’nin sinemaya karşılık ne tip bir tehlike olduğunu dile getirirler. Ve her ikisi için de kadraj bir sınırlama faaliyeti değildir; çerçevenin içine metafizik güçler davet etmektir. Godard’ın Femme Fatale’leri ve Ghobadi’nin cehenem bakışlı çocukları...
Jean-Luc Godard, hayatın amorf maddeleri olan görsel-işitsel akışlar fabrikasını, modern adıyla düşler fabrikası olan sinemayı, kendi karanlık optiğinden bize “açık yapıt” gibi sunar. “Teori sanattır. Pratik ise canlı hayattır. Sinema, pratiğe yerleşmiş teoridir.” Godard sineması, daima görsel-işitsel filmik malzeme ile hayat arasında bir makine gibi bağlar, salınımlar, sembiyozlar, ilişkiler ve nexuslar oluşturmaktadır. “Artık insanların yaşamlarını betimlememeli ama sadece ve sadece hayatı; insanlar arasında olan mekânı, sesi, renkleri. Buna ulaşmak istedim. Joyce denedi ama daha iyisi yapılabilmeli.”(Pierrot le fou) Bahman Ghobadi devinim halindeki bir coğrafyanın amorf maddelerinin durmaksızın hızlanan, yavaşlayan, harekete geçen, sükût halinde kalan, etkiyen ve etkilenen görsel-işitsel filmik malzemelerinin diyagramlarını kendi sissel metafizik optiğinden geçirerek bir “şizo yapıt” elde eder. Ghobadi sineması için filmin oluşum sürecini baltalayan güçlükler dahi artık filmin oluşumunun bir parçası haline gelmektedirler. Ghobadi sineması, Virginia Woolf’un bir cümlesiyle ”eylemler arasında” olanın sinemasıdır.
Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma’sında gerçek ve kurgu üzerine şöyle bir formül geliştirir: L’égalité et la fraternité entre le reél et la fiction (Gerçek ve kurgu arasında eşitlik ve kardeşlik). Bahman Ghobadi’nin A Time for Drunken Horses filmi bir çeşit İtalyan Neo Realismo sineması üslubunda çekilmiştir. Kamera kozmik görsel işitsel akışları görünür kılmaktadır. Ghobadi’nin akabinde ki filmleri gerçekle kurgu arasındaki bir eşitlik ve kardeşlik ilişkisi örnekleridirler. “Kamera” diye yazdı Godard, “yalnızca bir yeniden-üretim aracı değildir; sinema yaşamı filmleştiren bir sanatta değildir. Sinema, sanat ile yaşam arasında yeralan bir şeydir. Resim ve edebiyattan farklı olarak, sinema hem yaşamı verir hem de yaşamdan alır ve ben filmlerimde bu anlayışı yaşama geçirmeye çalıştım. Resim ve edebiyat başlangıçlarından bu yana sanat olarak var olmuştur, sinema ise böyle değildir.”
Bahman Ghobadi’nin ne türden bir galaksinin yönetmeni olduğunu anlamak için kendi ağzıyla anlattığı şu öyküsünü aktaralım: “Bir gün Kürdistan’ın ıssız bir parçasında yürüyordum, altında iki büklüm olmuş, sevgi ile kucakladıkları ceviz çantalarını taşıyan iki çocuğa rastladım. Onların önlerinde ilerliyordum. Yaşamlarına ve işlerine gömülmüş bir halde, beni görmeksizin, ardımdan “Lütfen yolumuzdan çekilin. Gitmeliyiz.” dediler. Onlar dokuz ya da on yaşlarında çocuklardı. “Size bir soru sormalıyım” dedim. “Sizler talihli misiniz yoksa talihsiz misiniz?” Onlar bana bakmak istemediler bile. “Bir dakika bana bakabilir misiniz?” Çantayı indirmeye niyetli olmayan çocuklardan biri, yükünün altında yorgun bir şekilde bana baktı ve bana “Kendin hakkında ne düşünüyorsun?” dedi. Ben “Sanırım, ben tahliliyim. Bir arabam, bir bilgisayarım, bir evim var, üstelik bir kentte yaşıyorum. İhtiyacım olan her şeye sahibim.” dedim. O bana “Sen sadece talihli olduğunu sanıyorsun.” dedi.
Bahman Ghobadi 1969 yılında İran Kürdistan’ının Baneh kentinde dünyaya geldi. Iranian Broadcasting College’den mezun olduktan sonra bir süre fotoğrafçı olarak çalışır. İlk dokümanter filmi 1995 yapımı olan ve konusu 14 yaşındaki bir yetimin kardeşlerini beslemek için zorunlu olarak okuldan kaçmasını ve Iran-Irak sınırını geçerek mal kaçakçılığı yapmasını ele alan Life in Fog’dur. Ghobadi’yi uluslar arası bir yönetmen haline getiren filmi 1999 yapımı A Time for Drunken Horses’da da benzer bir konuyu ele alınır. 2002 yapımı Marooned in Iraq filmi ile Ghobadi kamusal alanda sesleri yasaklanmış müzisyen kadınlar ile sesleri özgür erkeklerin birbirlerinden uzaklaşan kaçış çizgilerini ele alır. F. Scott Fitzgerald’ın The Crack-Up’ta yazdığı gibi “Of course all life is a process of breaking down” (Elbette tüm hayat bir yıkım sürecidir), filmde müzisyen kadınların kaçış çizgileri de bir yıkım sürecinin içinden geçmektedir. 2004 yapımı Turtles Can Fly filmi Amerikan işgali altındaki Irak’ı ve savaşın yıkıcılığının İran ve Irak’taki Kürtler üzerindeki yıkıcı etkilerini ele alır. 2006 yapımı Halfmoon, Irak Kürdistan’ında konser vermek isteyen bir müzisyen grubun İran-Irak-Türkiye sınırı boyunca yol öyküsü ile ilgilidir.
Sinema en nihayetinde görsel-işitsel elementlerin mekânsal-zamansal bir düzenlemesidir. Sinema görsel-işitsel bir zaman-mekân bloğudur. Yönetmen zamanın ve mekânın güçleriyle, görsel-işitsel elementlerin kristalleşme süreçleri olarak imajın inşa edicisidir. Ghobadi’ye ait imaja bir ad vermek istersek bunu sisin metafizik imajı olarak adlandırabiliriz. Ghobadi “sisin metafizik imajı”nı üretmiş olan bir yönetmendir. Ghobadi sineması görsel ve işitsel elementlerin sisin optiğinde kristalleştiği tipten bir imajın sinemasıdır. Bunda şaşıracak bir durum yok. Kürdistan tarihi sisin üstünü örttüğü bir kurbanlar tarihidir.
Ghobadi, sinemanın kırılgan bedenine aşkın ve inancın güçleriyle tesir ediyor. Ayoub’in, Mirza’nın, Satellite’in Mamo’nun ve sesleri gibi bakışları da yasaklanmış olan kadınların kadrajın içini dolduran cehennem bakışları. İktidarların, orduların, hükümetlerin ve yasaların hayatın üzerine çullandığı bir coğrafyada hayata olan inancı diriltmek için yılmadan sinema yapma uğraşı. Neden sinema? Sinemayı hayatın güçleri ile bu derece yakınlaştıran şey neyin nesidir? Godard daima filmi kitabın önüne aldı. Kitapta hayattan sadece söz edilir. Gökyüzü mavidir. Kitap gökyüzünün mavi olduğunu belirtir. Zira sinemada gökyüzü işte oradadır. Bunun için hiçbir referansa ihtiyacımız yoktur. Sinema ile, hayatla aramıza sokulmuş tüm dolayımların dışındayızdır. Sinema, görsel ve işitsel elementlerle hayatın öz güçlerine yönelmiş aşkın ve inancın sanatıdır. Jean Cocteau’nun çığlığını anımsayalım: “Ne rüya! Ne rüya! Ben hangi rüyayım?” Bu çığlığın içeriği ve şiddeti sinema ile hayat arasındaki kontrpuan ilişkisini açığa çıkarmaktadır. Geleceğin tehlikeli güçleri, hayatın ensesine çullanmış olsalar dahi sinema, hayata nefes alma imkânı verir. Sinemanın ikinci büyük G’lerinden biri olan Ghobadi, yıkımın eşiğinde dahi şimdinin kaçınılmazlığına karşı geleceğin özgür güçlerinin bir pre-taksonomisini yapar. Ghobadi sineması şimdinin tutsakları olan fakat geleceğin özgür güçleri olacak olan kadınların, çocukların, eşyaların, toprağın, sanatın ve dilin erken bir sınıflamasıdır. Bu sinema ile toprağın rahatsızlıklarının filmik bir semptomatolojisine sahip oluruz.
Half Moon’da 8:43’te akordeon eşliğinde başlayan karı koca kavgasının esasında bedenin jestleriyle dile gelen bir sevgi diyalogu olduğunu anımsayalım ve sinemanın çiftinin hayat olduğunu düşünerek, sinema ile hayat arasında olup bitenin bir aşk diyalogu olduğunu kestirebiliriz. Bahman Ghobadi Kürdistan’ın sisler altında kalmış arkaik hayatını sinemanın olanakları ile aşkın ve inancın ritmine büründürmektedir.
Alain Resnais’nin Marguerite Duras’nın romanından yola çıkarak çektiği Hiroshima Mon Amour filmini anımsayalım. Acaba tüm Bahman Ghobadi filmleri virtüel bir Halabja Mon Amour filminin kıvrımlarını inşa eden aktüel, görsel-işitsel düzenlemeler midir? Halepçe’de hiçbir şey görmedin. Roberto Rosselini’nin tanıklıklar sinemasını hatırlayalım ve savaşın yıkıcılığına tanıklık eden ve tüm bu yıkıcılık karşısında katatonik bir kasılma içine girmiş dünyaya karşılık intiharı tercih eden çocuğu selamlayalım. Bahman Ghobadi’nin Turtles Can Fly filmindeki Halepçeli kız çocuğu Agrin’i de.
Metnimizi Jean-Luc Godard’ın sıklıkla alıntıladığı ve tüm yaratıcıların yaşamlarının en sessiz saatinde kendisiyle karşılaşacakları bir Jorge Luis Borges öyküsüyle bitirelim: “Bir zamanlar bir dünya yaratmak isteyen bir adam vardı; ve o, evler, şehirler, vadiler, aletler, balıklar, ağaçlar, vs. yaratmakla işe başladı. Ve yaşamının sonunda, bu sabırla, özenle oluşturulmuş biçimler labirentinin kendi portresinden başka bir şey olmadığını gördü.”
0 yorum:
Yorum Gönder