Ko to tamo peva \ Who's Singing Over There? (1980)

Rotamızı uzak doğudan, balkanlara çeviriyoruz. Ancak nereye gidersek gidelim savaşın yüzü hiç değişmiyor; özellikle ikinci dünya savaşının dünya toplumlarının üzerindeki etkisi düşünüldüğünde bunun sanata yansımalarını farklı vücutlarda görmemize rağmen temelde aynı kötücül ruha sahip olduklarını aklımızdan çıkarmamalıyız. Tarih boyunca sürekli sancılar içerisinde olan Orta Avrupa ve Balkanlar bir geçiş noktası olması nedeniyle Kavimler Göçü’nden başlamak üzere birçok uygarlığa kucak açmış ve kozmopolitik açıdan zengin bir kültür içerisinde yoğrulmuştur. Etnik açıdan oluşan bu zenginlik beraberinde halen günümüze kadar süren birçok yıkım ve kıyımı beraberinde getirmiştir. Her iki dünya savaşının bu bölgede tetiklenmesinin tesadüf olmadığına kanaat getirebiliriz. Bu açıdan bakıldığında bu bölgede yer eden ülkelerin sinemaları da aynı parçalanmayı paylaşmıştır. Günümüzde halen özellikle öne çıkan -Polonya haricinde- bir ülke sinemasına rastlamak zordur.

Doğu blokunda meydana gelen siyasi, askeri, toplumsal olaylar ve kargaşalar sinemanın da etkilenmesine neden olmuştur. Bu etkilerden bazılarını ele aldığımızda karşımızda bir beyin göçü olduğunu görürüz. Birçok Macar, Polonyalı, Çek, Yugoslav yönetmen bu nedenden dolayı Amerika, Fransa, İngiltere gibi ülkelere göç ederek mesleklerini bu ülkelerde icraya koyulmuşlardır. Birkaç isim zikredecek olursak; Michael Curtiz, Milos Forman, Roman Polanski, Emir Kusturica vesaire. Özellikle bu isimleri örnek vermek istedim; hem farklı ülkelerden hem de farklı zamanlardan olmalarına rağmen ortak kaderlerinin şu ana kadar pek değişim göstermediğini söylemek gerekir. Diğer bir etki de sinemanın devlet tekelinde olması -genelde sosyalizm ile yönetilmelerinden mütevellit- ve sanatçıyı bu konuda kısıtlamalara, propaganda filmleri yapmaya ya da sansürlemelere giderek kendileri gibi “demir perde” arkasına itmeleriyle oluşan sembolik, metaforlar içeren ve imgelere kucak açan bir sinemanın ortaya çıkmasında rol oynamasıdır. Bu tür bir anlatım ‘Ezopik’ bir film dilinin oluşmasını sağlayarak sinemayı mizahi bir platoya oturtmuştur.

Doğu Avrupa sinemasının Yugoslavya kanadına geldiğimizde de, bu ülkenin bölgenin bir minyatür yansıması olduğunu söyleyebiliriz; etnik ayrım ve savaşlar bu ülkenin içinde de kimi zaman halen sürmektedir. 1941 yılında Nazi Almanya’sının ülkeye girmesiyle savaşın içine çekilmiş olan Yugoslavya, Joseph B. Tito’nun direnişleri, aynı zamanda Almanya’nın Sovyetlere saldırıp karşılığını almasından sonra, bu direnişlerin başarılı olması sayesinde bağımsızlığına tekrardan kavuşmuştur. 2. dünya savaşından sonra Stalinist rejimi reddederek kendi özyönetimini kurmuş, hem Sovyet Rusya’sı hem de diğer batı Avrupa devletlerine karşı mesafesini korumaya çalışmıştır. Özellikle uzun bir zaman dilimi içerisinde Tito tarafından yönetilen ülkede yaşayan ırklar günümüze nazaran daha rahat ve barış içerisinde yaşamışlardır. Tito’nun ülke geleceği konusunda izlediği denge siyaseti beraberinde olumsuzlukları da getirmiştir. Özellikle 60’lı yıllardan sonra toplumdaki kimliksizlik batı kapitalizmine karşı koyamamış (filmlerin çoğunda görülen çingeneler bunun bir metaforu olabilir mi?), sonradan görülecek vahameti daha da hızlandırmıştır.

Ülke sineması da ülke tarihinden farklı bir rota izlememiştir. 1945–1956 yılları arasında ülke Sovyet modelini temel alarak ulusallaştırılmış ve sinema devlet tarafından desteklenmiştir; bunun zararlı taraflarına yukarıda değinmiştik. Sonraki dönemde, 1956–1968 arasında sinema adeta deri değiştirmiş, bu değişimin en büyük nedeni Stalinist öğretinin terk edilmesi olarak gösterilmiştir. Bu değişim beraberinde birkaç yönetmenin de isminin duyulmasını sağlamıştır. Yugoslav sinemasının ilk dönemlerinde Dusan Makavejev ve Aleksander Petrovic kamerayı sırtlarken, sonraki dönemde gelecek olan yeni nesil arasında daha liberal ve farklı anlatım tekniklerini kullanacak olan Emir Kusturica, Slobodan Sijan; senarist olarak ise Dusan Kovacevic, Gordan Mihic gibi isimler yer almaktadır.

Kusturica dışında pek fazla bilinmemelerine rağmen diğer sanatçılardan bahsetmek gerek. Özellikle bu sinemanın yazar lokomotiflerinden Dusan Kovacevic’in yeri yadsınamaz. Emir Kusturica’nın 95 yapımı Underground / Yeraltı filminin senaryosunun altına imza atan senarist, Slobodan Sijan’ın yönetmenliğini yaptığı 1980 yapımı Ko To Tamo Peva / Who Sings Over There (Kim Şarkı Söylüyor?), 1982 yapımı Maratonci Trce Pocasni Krug / The Marathon Family (Maraton Ailesi) filmlerinin de altına imzasını atmıştır. Kovacevic’in ayrıca yönetmenliğini yaptığı 84 yapımı Balkanski Spijun / Balkan Spy (Balkan Casusu), toplumun paranoyasını yansıtan iki kardeşin ülkelerine gelen bir işadamını komünizm karşıtı sanmalarına ve işadamına işkence ederek bunu kara mizah ile süslemelerine dayanan diğer bir başyapıt olarak addedebiliriz. Ancak şu anda ele alacağımız yapıt Ko To Tamo Peva.

Filme baktığımızda aslında bize yabancı olmayan bir coğrafya ve kültür ile karşılaşabiliriz. Ülkemizde bu coğrafya, kültür ya da toplumun varlığına benzer şekilde Güney Doğu Anadolu’da rastlamak mümkündür. Filmin 1941 yılında geçmesine aldanmamak gerek; 70’ler ve 80’lerde çekilmiş olan Kemal Sunal veya Şener Şen filmlerine baktığımızda benzer tema, hava ve atmosferden bahsetmek mümkün olacaktır. Özellikle ağalık diktasının hüküm sürdüğü topraklardaki bu ideolojinin benzerine bu filmde de rastlamak mümkündür. Özellikle siyasi boşluğun yerini doldurmaya çalışan askeri yönetimin toplum üzerindeki etki ve sınırlarını her iki film türünde de görebiliriz. 1941 tarihine aldanmamak gerek dedim, çünkü her daim her iki devlet sistemi de askeri bir yapıya temellendiğinden 1941 tarihi belki de tam olarak rayına oturmamış (Tito’nun başa geldiği döneme kadar) bir sistem eleştirisi olarak zikredilebilir. Filmimiz bir şarkıyla başlar, ismiyle tezat bir durum oluşturmasına rağmen soruyu düzeltme imkânımız vardır. ‘’Söyleyene değil söyletene bak’’ demiş büyüklerimiz; biz de şarkıyı kimin söylediğini biliyoruz, o halde arayacağımız şey bu şarkının veyahut şarkıların söyleyenden çok neden söylendikleridir.

“Bir memleket gibidir gemi… Her şey düzenli ve kontrol altında olmalıdır. Kaidelere uyulmalıdır, kanunlara, nizamlara…” Gemide

Gemide filmindeki bu replik bir anlamda filmi de özetlemektedir. Söz konusu ulaşım aracı bir gemi olmasa da insanlar arası eşitliğin hüküm sürdüğü bir gemi, bir otobüs en önemlisi bu araçların ele aldığı alegorinin altında ‘vatan’ kavramı yatmaktadır. Açılış sahnesinde daha önce bahsettiğimiz belki de kimliksiz bir yapıya bürünen toplumu temsilen yine çingeneler şarkılarını söylerler, şarkıları bittiğinde ise kendilerini Belgrat’a götürecek olan otobüse binmek için otobüs durağına doğru yola koyulurlar. Otobüs durağında bekleyen insanlar her sınıf, her yaş veya farklı ideolojilere sahip kesimlerden oluşur. Ama en temelde hepsi tek bir sistemin tek bir diktanın vatandaşıdır.

Ses yarışmasına katılmak için başkente gitmeye çalışan bir yolcu, sürekli sakarlık yapan silahı nereye tutacağını bilmeyen bir avcı, hastaneye tedavi olmak için giden bir hasta, kışlaya oğlunu ziyaret etmek için- ayrıca eski bir savaş gazisi- giden yaşlı bir adam, sürekli alman Naziliğini öven ve onun getireceği sistemin en iyi sistem olarak kabul eden bir yolcu, şarkı söyleyen çingenelerimiz, sonraki durakta binecek olan evli bir çift, otobüs şoförü ve oğlu.

Bu vatandaşların hepsi başkente gitmek için, bir amacı olan insanlar, en doğal haliyle yönetim tarafından sindirilmiş vatandaşlardır. Filmin belki de en ayrıksı yönü de burada yatıyor. 2. dünya savaşını anlatmasına rağmen çuvaldızı kendilerine batırmayı ihmal etmiyor yönetmen. Eski savaş gazisinin ‘’saat 5’te kalkacağız dedilerse 5’te kalkacaklar. O kadar’’ repliği aslında ülkenin yakın tarihi hakkında da bilgi veriyor. Onun yetiştiriliş ve disipline edilmiş tarzı dakikliği ve kesinliği anlatırken ülkenin militarist yapısı konusunda da bilgi vermektedir. Ancak her zaman ki gibi otobüs geç kalıp kalmama konusunda yapılan tartışmalar otobüs’ün gelmesiyle son bulur. Ve baktığımız zaman bu muhabbetlerin yapılmasının anlamsızlığını düşünmeye başlarız. Çünkü otobüsün geldiği yer adeta kısa steplerin olduğu uçsuz bucaksız sapsarı bir vadinin ortasıdır- ki film boyunca hep bu alanda ilerler-. Aslında sorun otobüsün bir dakika geç veya erken gelmesi değildir sorun böylesine bir zihniyete sahip insanların nerdeyse kendi ülkelerini işgal eden Almanların çalışma disiplinine veya militarist bir düşünceye sahip olmasıdır. Buna en güzel örneği yine filmin içinden verebiliriz. Sakar avcımız otobüsün gelmesini bekleyemez ve diğer durakta bekleyeceğini söyleyerek ayrılır. Otobüs ilerlerken avcı sonraki durağa birkaç yüz metre kalmışken otobüs gelir ama binemez. Çünkü kural kuraldır otobüse durakta binilir. Çevreye baktığımızda ise bomboş bir arazi ile karşılaşırız ve muhakkak avcının o anda orada binip binmesinin bir önemi yoktur.

Bunu bir ahlak çerçevesi içerisinde inceleyecek olursak, Lowrence Kohlberg’in ahlak gelişimi süreçleriyle karşı karşıya kalırız. Bu dönemlerden özellikle geleneksel düzey içerisinde yer alan ‘’yasa ve düzen eğilimi’’nde kişi, otorite var olduğu sürece kurallara uymaktadır. Diğer anlamda otorite yoksa kanun da yoktur. Trafik ışıklarında polis yoksa geçen sürücüler ya da Montreal’deki polis eyleminde şehri alt üst eden vatandaşlar gibi.. Bu bizi filmle ilgili olarak iki türlü gerçekle yüzleştirir; otobüsün şoförü ve oğlu, otobüsteki yolcular bu (siyasi) yönetim karşısında sindirilmiş bir profil çizmektedir ki bu da böylesine bir ahlak düzeyini reddetmek anlamına gelir; otobüs şoförü ve oğlu var olan siyasi düzen ve faşizan dengeyi sembolize etmektedir. Biz ikinci maddeyi ele almak durumundayız ki bana göresi de budur. Çünkü diğer madde ele alındığı vakit oldukça dar anlamda bir kullanım söz konusu olacaktır. Ayrıca daha önce de bahsettiğimiz üzere bu tür ‘Ezopik’ filmlerin temel özelliği sembol, imge veya simgelerin kullanımına açık filmler olmasıdır.

Otobüsümüz uzaktan görünür yolcular hareketlenmeye başlar. Durağa varan otobüse yolcular üşüşür içeri girmeye çalışır, kondüktörümüz otobüsü etraflıca çevreledikten sonra sol ön tekerliğin inmiş olduğunu görür ve yolculara gidecekleri yere kadar otobüsün sağ tarafına ağırlık vererek gitmeleri gerektiğini söyler. Sosyalist ya da Stalinist etki altındaki bir devletin sanırım nerdeyse tekerinin patlayacağını haber veren ve ülkenin siyasi ideolojisinin yönünü de belirleyen bu metaforla yolcular kondüktörümüzün dediğini yapar ve sağa meyilli bir şekilde yolculuklarına koyulurlar. Nazist yolcunun ‘’çingenelerle birlikte yolculuk mu yapacağız?’’ sorusuna kondüktörümüz ‘’parayı veren düdüğü çalar’’ lafını esirgemez. Çünkü benzer şekilde Nazi sempatizanımız yarım millet olarak bilinen çingeneleri (biz kimliksiz dedik) yolculuk boyunca çekiştirmekten onları kötülemekten vazgeçmez. Otobüsümüz yoldan da evli çifti alır, sakar avcımızı da sonrasında devam eder yolculuğuna.

‘Kadın her yerde kadındır’ erkek bakış açısıyla çekilen birçok filmde kadının akıbeti genel olarak bellidir. Otobüste yeni evlenmiş çiftimizin kadın tarafı bastırılmış bir kültürün ürünüdür ki bizim doğuda ki kadın zihniyetinden farksız bir şekilde bu bağnazlıktan bu bastırılmışlıktan kaçmak ister. Bu nedenle ‘deniz’i görmek için evlendim der. Bir anlamda erkeği kendi erk ve arzuları için kullanmıştır. Onun tek amacı bu toplumdan kaçmak ve kurtulmaktır. Bunun için yapacağı tek şey her sözünü dinleyen bir erkek(çocuk) bulmaktır. Evli çiftimizin diğer erkek yarısı ise tek bir şey için evlenmiştir ve bunun için veremeyeceği söz yoktur. Aslında bir erkekten çok bir çocuk görünümündedir. Otobüse biner binmez karısını öpmeye koklamaya çalışır ama toplum buna müsaade etmez bir şekilde bu cinsellik duygusu bastırılır ve askıya alınır. Sorun toplumun bunu aleni bir şekilde görmesidir ya da gösterilmesidir. Başka bir anlamda otobüste sevişen çiftlerin izlendiklerinin farkında olmalarıdır. Çünkü ilerde ki bir sahne de göreceğimiz üzere çiftimiz gizlice sevişmeye çalıştıkları ormanın derinliğinde, otobüsümüzün bütün yolcuları onları gözetlemeye, onları röntgenlemeye başlar. Ve bundan asla bir rahatsızlık duyulmaz çünkü gözetlendiklerinden habersizdirler. Aslında konunun Hitchcock un uzmanlık alanına girdiğini söyleyebiliriz. Bir anlamda bu şekilde ifşa edilmeyen seyirci izlediği durumdan keyif almaya başlar ancak otobüsteki aleni durumdan biraz da tiksinti aracılığıyla tepkisini ortaya koyar. Ormanda ki sevişme sahnesi hasta yolcunun öksürüğünü tutamayışına kadar sürer. Tabi filmin bu anlatılanları mizahi bir dil içerisinde aldığının altını çizmek gerek. Bunu da örnekleyecek olursak; kondüktörümüzün oğlu izlerken, arkasından babası gelir ve oğlunun yanına gelerek kendisi de izlemeye koyulur. Sevişen çifti izlerken ‘’Ben olsam bende aynısını yapardım baba ‘’ dedikten sonra babası da ‘Baban da olsa aynısını yapardı oğlum’’ şeklinde bir diyaloga tanık oluruz. Benzer şekilde Nazi yanlısı yolcumuz sevişen çiftin kendilerini izlediklerini fark ettikleri zaman şunu der; ‘’Bu yaptığınızdan utanmalısınız’’ buna karşılık Şarkıcı yolcumuz ‘’asıl biz yaptığımızdan utanmalıyız onları gözetliyoruz’’

Yolculuğumuz sonraki duraktan alınan domuzların da yolcuların aralarına katılmasıyla devam eder. Ancak bu sefer da kondüktörümüz otobüsü süren oğlu için iki kilometre gözü kapalı sürücülük yaptığını söyler, elbette buna inanmayan yolcularımız üzerine bunu deneme yarışına sokarlar. Kimisi itiraz etse de deney gerçekleştirilir ve bana göre filmin bulunduğu ya da anlattığı tarihi özetleyen güzide bir sahneyle karşılaşırız. Oğlun gözlerinin kapatılması idareyi ele alanların ikinci dünya savaşı başlarındaki görmezliğinin körlüklerinin bir metaforudur. Otobüs gözleri kapalı bir şoförün elindedir nereye gideceği veya çarpacağı belli değildir belli bir süre sonra otobüs yoldan çıkar direğe çarpmaktan son anda kurtulur bu da ülkenin aslında o andaki konumunu göstermektedir. Otobüsümüz askeri bariyere çarpar ve filmin ikinci dünya savaşını arakasına fon aldığı sahneyle tanıştırılmış oluruz. Nazi yanlısı yolcumuz, hasta olan yolcuya bir alman ilacı verirken, söze savaş gazisi yolcu karışır.

— Alman ilaçları dünyanın en iyisidir.
— Gelseler memnun olacakmış gibi konuşuyorsun!
— En azından düzen, disiplin neymiş öğretirlerdi bize, işleri yoluna koyarlardı.
— Tüm Almanları sıraya dizip idam etmeli!
— 100 yaşına gelmişsin, ama saçma sapan konuşuyorsun!

Bu diyalog aslında savaş sonrası Yugoslavya’sının panoramasını veriyor. Almanları kendi ülkelerinden atmalarına rağmen halen Almanya’yı savunan onun getireceği sistemin en iyisi olacağını savunanlar ile Stalinist Rusya’nın rejimini savunanlar arasındaki tartışmalar arasından ülke yönetimini ele alan Tito’nun her iki sisteme karşı mesafesini koyması ülkenin de rahat bir nefes almasını sağlayacaktır.

Yolculuğumuz ağır aksak, ite kaka statik olarak devam eder veya etmez. Askeri barikattan sonra yolunu değiştirmeye çalışan otobüs bu sefer bir çiftçinin tarlasından geçmeye çalışır bu sefer de çiftçimiz buna izin vermez. Bu nedenle bir geçiş ücreti verilmesi gerekmektedir. Kondüktör bunu vermeyi reddetmekle birlikte çiftçiyi yaka paça otobüsün önünden kaldırır. Çiftçi oğullarını çağırır ve otobüsün tekerlerini patlatmasını söyler. Daha önce bahsettiğimiz inik olan sol ön lastik patlatılır. Bir anlamda vatandaşın müdahalesi gecikmeyecek anlamını çıkarabiliriz sanırım. İstenen geçiş ücreti yüz dinar olmasına rağmen kondüktör yolculardan iki yüz dinar ister (bize de yabancı gelmeyen bir devlet anlayışı- kapitalizm?).Böylece çiftçimiz otoritesiz bir boşlukta kendi adaletini kendi sağlamış olur. Teker eski haline getirilene kadar yolcular aşağı iner ve bir cenazeye katılırlar. Öldürülen bir köyün öğretmenidir ve eğitim sistemi sakat, ulaşımı sakat, adaleti sakat, yönetimi sakat nerdeyse kaosun hüküm sürdüğü bir film izleriz. En çarpıcı tarafı ise bütün bunları öylesine bir mizahi dil ile verilmiş olması ve filmin oldukça gerçek ve yalın bir portre çizmesidir. Ülke tarihini anlatan belkide en çarpıcı film (Kusturica’nın Underground / Yeraltı filmini de bu kategori içerisine alabiliriz).

Otobüsümüz yine yol değiştirmek zorunda kalır, bu sefer de sağlam olmayan bir köprü karşılarına çıkar. Ancak Nazi yanlısı yolcumuz ‘bu köprü sağlam yerinde olsam ben bu köprüden geçerdim’ demesiyle köprüden düşmesi bir olur ve bu şekilde yolculuğa devam eder otobüsümüz. Aslında bu bir fazlalığın dışarı atılmasıdır aynı şekilde yolculuk sırasında diğer sakar avcımız yanlışlıkla tüfeğinin emniyeti açık unutur ve otobüsünü üstünü havaya uçurur (kör militarizm) o da haliyle otobüsten dışarı atılır ve yolculuğa yürüyerek devam eder. Dışarı isteyerek veya istemeyerek atılan bu iki yolcu ilerde karşılaşacaklardır. Yolculuğumuz bir yemek ve dinlenme molasıyla birlikte yavaşlar ancak bu yavaşlama bilineceği üzere beraberinde birçok sorunu da getirir. Çok ilginçtir otobüsümüz öğretmenin cenazesinden ayrıldıktan sonra papaz da otobüse biner. Bu mola sırasında yalnız kalan ve herkes tarafından hastalığı yüzünden ötekileştirilen yolcuya papazımız yaklaşır. Her daim etrafımızda göreceğimiz ölüme yaklaşan birinin ya da hasta olan bireyin boşluğunu doldurmaya çalışan inanç gibi. Her şeye rağmen yolcularımız acılarıyla, kederleriyle birlikte eğlenmesini halay çekmesini de bilirler, bilindik bir umut etrafında çevrelenip ateş yakarlar. Onlar bir anlamda her şeye katlanan ve buna rağmen içlerinde her şeyin düzeleceğinden emindirler. Ancak şu da var ki eğlenmelerini gerektiren bir şey daha vardır ki o da Nazi yanlısı yolcunun nehre düşmesi ve sakar avcının olmamasıdır. Ancak bu mutluluk fazla sürmez Sakar avcımız ormandan çıka gelir, Nazi yanlısı yolcumuz nehirden çıkagelir ve her haliyle eğlence sona erer. Aynı şekilde umutlarda belki de…

Otobüsümüzün yolculuğu kadar molası da ilginçtir. Bir türlü kalkılamaz başkente gidilemez. Bu sefer etraflarını saran bir bölük asker tarafından düşman muamelesi görürler, bu anlaşılmaz hatanın da üstesinden gelen yolcularımızın otobüsüne bu sefer askerler el koyar ve şoför olarak kondüktörümüzün oğlunu alırlar. Acı bir gerçek ki siyasi dönem kapanmıştır, daha da kötüsü askeri ve militarist bir yönetim başlamıştır. Zorunlu olarak bu tarihte almanlar Belgrat’a girmiştir. Akşama dönen otobüste kondüktörümüzün oğlu da askere alınmıştır. Ve devri baba alır. Ancak otobüsümüz de bu sefer çingeneler hırsızlık suçuyla suçlanır ve bu sırada tartaklanan çingenelerimiz kan revan içinde kalırla ama daha da kötüsü otobüs Belgrat’a varır ancak üzerine bir bomba düşerek otobüsteki herkesin ölmesine neden olur.

Ko to tamo peva gerçek anlamda ülke sinemasının belkide en iyi eleştirilerine sahip ama aynı zamanda en az bilinen filmlerinden.

Jean Luc-Godard Sineması

Konu Jean Luc-Godard olursa, nereden başlanır? Onun sineması çok geniş çapılıdır, talep edicidir ve içine kolayca girilemez. Serseri Aşıklar'ın kültürel şokundan bu yana geçen on beş senede bir yönetmen olduğu kadar bir fenomen haline de gelmiştir. Belki de ilk olarak bu fenomeni tartışmak en iyisidir, böylece daha sonra yönetmeni tartışmak için özgür kalabiliriz. Godard'ın kendisi de bu yaklaşıma destek verirdi, çünkü son dokuz on yıldır enerjisini 1960'ların başında kendisini neredeyse boğan "sanat kahramanı" rolünden kurtarmaya adamıştır. O halde bundan sonra burada yazılacaklar Jean Luc-Godard'ın gizemini çözmeyi amaçlayan bazı notlardır. İlk uzun metrajlı filmi olan Serseri Aşıklar 1960 yılının mart ayında gösterime girdiğinde bir dönüm noktası olarak değerlendirildi. Bir eleştirmen olarak hırçınlığıyla ünlenen Truffaut bir yıl önce daha geniş bir sinema grubu için hemen anlaşılabilir bir filmle sinema kariyerine başlamıştı. 400 Darbe taze ve yeniydi, ama aynı zamanda da temel olarak belirli, belli başlı gelenekler içinde yer alan bir film olarak görüldü. Öte yandan Serseri Aşıklar kesinlikle devrimciydi. Öykü, tonunda dönemin ürünü olsa da, kesinlikle beklenmedikti. Jean-Pierre Merville önceki on yılda bu öyküyü filme çekebilirdi; gerçekten de senaryoyu Truffault tasarlamıştı ama eğer o çekseydi film asla devrimci olarak görülmezdi. Bu nedenle Serseri Aşıklar'a eşsiz damgasını veren özü değil, daha ziyade filmin sinema tarihinin genel geleneklerine sert bir karşıtlık içinde oluşturulan alt metni, yönetmenin tutumları ve duyarlılığıydı. Godard sinemasal bir darbeyle sinema sanatının kapalı dünyasında kendisini bir ikon kırıcı (iconoclast) olarak kabul ettirdi. Onun filmleri -bazıları için- anlaşılmaz olma noktasına kadar özgün olmayı sürdürecekti. İronik bir biçimde Serseri Aşıklar'ın en iyi bilinen yeniliği yalnızca bir filmsel noktalama olan (Jump-cut) kullanılmasıdır. Sanki bir roman yazarı ya da şair noktalı virgülü "devrimci" kullanımı nedeniyle övülüyordu. Serseri Aşıklar'da kullanılan atlamalar üzerine yazılmış tonla yazıda, Godard'ın bu aygıtı bir daha kullanmadığı nadiren belirtilir. Akıllı izleyiciler neden ilk olarak Godard'ın filmlerinin biçemine bakar, çoğunlukla içeriği ihmal ederler? Bu soru sürekli Godard ile birlikte olmuştur. Bana öyle geliyor ki, bu yanlış yorumlamanın, biri basit, diğeri karmaşık olan iki temel nedeni vardır. Birincisi öyle yapmaya eğitildiğimiz ve içeriğe göre tartışması daha kolay olduğu için biçeme bakarız. İkincisi yaklaşık iki yüz yıldır sanat, diğer insanı etkinlikler gibi, ilerleme kurallarına tabi olmuştur. Bu ündüstri devriminin mirasıdır. Makinelerde olduğu gibi sanatta da "ilerleme en önemli ürünümüzdür" ve bu, ilerlemeci sanatın keskin kenarı olan avangard anlayışın kaynağıdır. Romanların ya da şiirlerin, resimlerin ya da müziğin, heykellerin ya da filmlerin bir şekilde öncellerinden "daha ileri" olması gerektiği düşüncesi, onların kapitalist uygarlık içindeki ticari nesneler olarak işlevleriyle yakından ilişkilidir. Farklı sanat dallarının tarihlerinde ilerleme anlayışı genel olarak soyutlamanın devam eden gelişiminde apaçık ortadadır. Estetik odak insan öğesine yakınlaşmaktan daha entelektüel bir düzeye ve sonunda da başka şeyleri dışlayarak yalnızca estetiğe özel bir ilgiyle kaymıştır. Bu sürecin örneğin tiyatrodaki işleyişini İbsen ve Strinberg'in temel hümanizmden, Shaw ve Pirandello'nun düşüncelerine dair oyunlarından geçerek Beckett'in ve "Beni düşünceler değil, onların biçimleri ilgilendiriyor" diyen Genet'nin hayli stilize oyunlarına doğru yönelişe görebiliriz. Resimde soyutlama daha da saf hale gelmiştir: Kavramsal sanat artık boya ve tuvale bile gereksinim duymamaktadır. Bu soyutlama süreci 19. yüzyıl boyunca yavaş bir şekilde gelişti ve Joyce, Schoenberg ve Picasso'nun kendi sanatlarının temellerine saldırdıkları 20. yüzyılın başlarında bir çok sanat dalında kriz noktasına ulaşıldı. Ancak onların üretimde bulunduğu bu dönemde sinema sanatı daha ergen bile değildi. Her ne kadar sinemada 1920'li yıllardan itibaren avangard hareket olduysa da, önemli konuma gelmesi 1950'lerin sonuna kadar gerçekleşmedi. Bu dönemin öncesinde anaakın sinemadan koptu; sonrasında ise egemen sinemaya kendi tarzında meydan okuyabildi. Godard'ın ilan ettiği "sıfıra dönme" arzusu bu modele uyar. Sonuç olarak eleştirmenlerin onu Joyce'la, Schoenberg'le ve picasso'yla karşılaştırmak için her türlü hakkı vardır. En iyi iki Godard eleştirmeni olarak Susan Sontag ve Richard Roud onun avangardın ilerlemesine yaptığı katkıları tam ve dikkatli bir şekilde tanımlamışlardır. Sontag Bağlantıyı şöyle kurar: "Godard yalnızca akıllı bir ikon kırıcı değildir. O sinemanın kasıtlı bir "yıkıcısıdır."Onun görünmez kurgu, bakış açısının tutarlılığı ve açık öykü gelişimi gibi yerleşik film tekniği kurallarına yaklaşımı Schoenberg'in 1910'lu yıllarda müzikte yaygın olan tonal dili reddedip atonal müzik dönemine girmesiyle ya da Kübistlerin gerçekçi figürasyon ve üç boyutlu resimsel uzam olarak resmin kutsal kurallarına karşı çıkmalarıyla karşılaştırılabilir" "Godard" styles of radical will. Bu Godard'ın soyutlama ve avangartçılığın yakın tarihi içindeki konumunun kısa ve özlü bir özetidir. ancak aynı zamanda onun politik bağlam içinde görülmesi de gerekmektedir. konuya nasıl yaklaştığına bağlı olarak Godard sinemasının Joyce'u, Schoenberg'i, Picasso'sudur; ancak aynı zamanda daha da fazlasıdır. Daha önceki kahramanlardan farklı olarak o kendi rolüne karşı isyan etmiştir. Modası geçmiş soyutlama ve avagard anlayışlarını tamamen yeni bir alana taşımıştır. Kapitalist ilerleme, soyutlama ve avangardçılığın ötesine geçen bir sinemayı (bunu açıkça ifade etmediyse de) önceden görmüştür. Bütün bunlar kulağa aşırı derecede soyut gelebilir, ama Godard'ın mücadelesinin kökleri somuttur. Truffaut'da bu diyalektik filmin alt metnine gömülüyken, Godard'da bu diyalektik her karede çarpıcı bir biçimde apaçıktır. Aralık 1962'de Cahiers du Cinema'da yayımlanan ve çok alıntılanan bir röportajında Godard çalışmasını şöyle tanımladı: "Bugün kendimi hala bir eleştirmen olarak düşünüyorum ve bir anlamda öncekinden daha da fazla. Eleştiri yazmak yerine, eleştirel boyutu içeren bir film yapıyorum. Kendimi roman biçiminde denemeler yazan deneme yazarı ya da demene biçiminde romanlar yazan roman yazarı olarak düşünüyorum. Ancak onları yazmak yerine filme alıyorum. Sinema olmasaydı basitçe kaçınılmaz olanı kabul eder ve televizyona, (gerçekten de on yıl sonra bunu yaptı) televizyon olmasaydı kağıda ve kaleme yönenilirdim. Çünkü ifadenin bütün biçimleri arasında açık bir devamlılık vardır. Hepsi bir." Godard on Godard der. Jean Narboni, Tom Milne Çev, B.171) Bundan dolayı bu yönetmen -olarak- eleştirmenin diğer eleştirmenler için başlıca inceleme nesnesi haline gelmiş olduğunu öğrenmek şaşırtıcı değildir. Godard'ın filmleri üzerine Bergman hariç çağdaşı diğer yönetmenlerin filmlerinden daha fazla yazı yazılmıştır. Bu da onun gizemine katkıda bulunmuştur: ancak bu onun filmlerinin değerini zorunlu olarak kanıtlayan bir gösterge değildir. Eleştirmenler diyelim Truffaut ya da Renoir'nın daha hümanist zekası yerine, onun özel türden zekasıyla ilgilenmeyi daha çok tercih ediyorlar. Godard'ın sinemasının Roud ve Sontag gibi eleştirmenlerin kavradıkları ve tanımladıkları derinliğe sahip olduğuna kuşku yoktur. Ancak bu sinemanın film dünyasının katı sınırlarının dışında değerlendirilmesi gerekiyorsa da, şimdiye kadar kaçınılmış olduğu bir genişliği -popülerliği- sergilemesi gerekecektir. Truffault'nun filmleriyle ilgili zorluk, onlarda "yöntemin" bulunduğunu ve yöntemin de özenli olduğunu göstermektedir. "Duygu" apaçıktır. Godard filmleriyle ilgili sorun ise tersidir. Kimse bu filmlerin yöntemini inkar edemez, ancak duygu, insani ilginin genişliği çok daha az açıktır. Eğer bu gösterilebilirse, Godard'ın sanatsal konumu açık bir biçimde daha güçlü olacaktır. Ancak bu iş kolay değildir. Örneğin hem Roud Hem de Sontag şaşırtıcı bir biçimde Godard üzerine yazılarının birbirine benzeyen girişlerinde bir uyarıyı dahil eder. Roud için "Godard'un karşıtlarını ikna etmek beklenemez: tersine Godard'ın hedeflerini ve yöntemlerini açıklama çalışan bir kitap, onların itiraz nedenlerini yalnızca güçlendirebilir; böylece onlar tam olarak itiraz ettikleri şeyin ne olduğunu öğreneceklerdir." Yeterince doğru, ama bu bölünmenin nedeni nedir? Birincisi, Richard Roun'un dediği gibi, onu "birçok insan için kuşağının en önemli sinemacısı" yapan çok katmanlı sinema dili başkaları için can sıkıcıdır. Bu reaksiyon en iyi yönüyle yoz estetikçilik ve apolitik avangardçılığa sağlıklı bir saygısızlığı gösterir. En kötü yönüyle de sanatı, bir dizi değişmez yasaya tabi, eleştirmenin işini de temelde yargısal olarak gören dar görüşlü, katı klasizmin bir kanıtıdır. "Godard on Godardians: A Study in the New Sensibility" adlı yazısında John Simon, Godard'ın Western filminin öğeleri ile, Apollonaire'in bir şiirinden bazı dizeleri birleştirdiği Serseri Aşıklar'daki sahnede "yeni bir duyarlılık olan bu felaketin" doğum anını saptar. "Şimdi bu açıkça saçmalıktır" diye yazar. "Fransa'nın 20. yüzyılındaki en iyi şiirlerinden birini, sanki doğaçlama yaptıkları diyalogmuş gibi karşılıklı olarak okuma biçiminde ezberden söyleyen kaba bir Western filmi karakterinin burada ne işi var?" "Yüksek Sanat" ile "Kaba Sanat" arasında yapılan kesin (ve keyfi) bir ayrım yapan estetik (anlayış - çn.) tarafından yargılanan Godard'ın filmleri her zaman eksik bulunacaktır; çünkü bu onun sinema sanatının temel mirası olarak gördüğü iki öğenin birleşimidir. Benzer biçimde sanatın tek bir anda tek bir şey yapması gerektiğini düşünen herkes Godard'ın çok katmanlı filmleri nedeniyle kafa karışıklığı yaşayacak ve hayal kırıklığına uğrayacaklardır. İkincisi ve daha önemlisi, Godard'ın filmleri katılımı gerektirir. Ticari sinema ürünlerimizden hemen haz vermesini beklemek için eğitilmiş olan bizler Godard'ın filmlerini biçimleyen açık diyalektiği değerlendirmeye çok az hazırızdır. Onlar etkili ritimlerle eğlence miktarını ölçmek için tasarlanan makineler değil, kendisinin de birçok kez söylediği gibi denemelerdir. Bu filmler soruları oluştururlar; sonuçlar çıkarmazlar. İzleyicisini aldatmadığını filmlerin ara yazılarında gösterir: Evli Bir Kadın'da, "1964'te çekilmiş bir filmin parçaları"; Erkek-Dişi'de (Masculin Feminin, 1966): "15 tam sahne); Hafta sonu'nda /Weekend, 1967): "Kozmosta başı boş dolanan bir film"; ve çok basit bir şekilde, Ona Dair Bildiğim İki Üç Şey (Deux ou trois choses que je sais d'elle, 1967). Onlar çok bir biçimde yapılmış, bitmiş, rahatlatıcı tüketim için oluşturulmuş estetik nesneler değildirler; bu filmler dolambaçlı, mücadele eden, garip, bitmemiş, gergin ve talepkar denemelerdir. Onlar edilgin değil, etkin izleyiciler için yapılmıştır. Katılım düşüncesi Godard filmlerinin ayrılmaz parçasıdır. Bu her düzeyde karşımızda çıkar. Bilmenin Tadı'ndan (Le Gai Savoir, 1968) yola çıkarsak, bunlar yapılması zorunlu filmler değillerdir, ama birileri bu filmleri yaptığında, onların bu filmlerin çizmiş olduğu çizgileri takip etmeleri gerekecektir. 1652 yılında sinema üzerine yazmaya başladığından beri Godard'ın enerjisinin ana odağı sürekli olarak (diğer sanatlara uzanarak) film olgusunu anlama yönünde olmuştur; Film bizi nasıl etkiliyor? Daha özel olarak da, bizim gerçekliği algılama tarzımızı nasıl değiştiriyor? Bunun politik değeri nedir? Kurmaca ile belgeselin farklı tarzları arasındaki ilişkiler nedir? Sinemanın anlatı dili nasıl yeniden oluşturulabilir ki, bu dil daha yararlı (ve dürüst) bir araç olsun? Sinema dili ile basılı (print) dil arasındaki farklar nelerdir? Yönetmen ile film arasındaki ilişki nedir? Ya film ile izleyici arasındaki? Bütün bunlar eleştirmenin sorularıdır. Ancak bunlar soyut bir şekilde estetik değillerdir. Bunlar özel olarak "güzel" olan ile olmayanın değerlendirilmesine yöneltmezler. Bunlar aslında politiktir ve yaşam tarzımız üzerinde büyük bir etkisi vardır. Godard'ın filmlerini değerlendirmek için her şeyden önce onunla bu meseleleri anlama ve onları analiz etme tutkusunu paylaşmak gerekir. Bu anlamda onun bir eleştirmenlerin yönetmeni (ya da bir "yönetmenlerin yönetmeni" olduğunu düşünüyorum. Ancak o bundan daha fazladır, çünkü o asla bu kuramlar ile bunların işleyişini etkileyen insanlar arasımdaki hayati ilişkiye dair görüşünü yitirmez. Godard'ın filmleri süphesiz düşüncelerin filmleridir, ama bu düşünceler çoğunlukla kederli, kişisel ve hayatidir. Bu hayatiliğin vurgulanması zorunludur. Bazen zor konulardan bahsedildiğinde, zor bir dil kullanmak mecburidir. Godard'ın üslubunun karmaşıklığı kafa karıştırmayı değil, netleştirmeyi amaçlar, ama yoğun bir dikkati gerektirir. Godard'ın filmleri kendi anlamlarını asla ilk izleyişte vermezler; onlar kendilerini onlarla uğraşıp onları sorguladıkça diyalektik bir süreç aracılığıyla açığa vururlar. Onların kolayca anlaşılan kurmacalar olması istenmez; sinema-gerçek (gerçekliğin donmuş imgeleri) olmaları da arzulanmaz. İkisi arasında bir yerdedirler.

Okuribito / Departures (2008)

Modern Japon sineması veya geleneksel japon sineması, Gendai-geki veya Jidai-Geki, farklı sinemaları temsil eden kavramlardır. Bu görünürde öyledir ancak temsili olarak farklı dönemleri anlatsalar da Japon Sineması özünde ele adlığı konular ve anlattığı sorunlar açısından özünde aynı kapıya çıkan bir sinemadır. Buradaki mesele bu sinema kavramlarını birbirinin karşıtı görmekten çok, birbirlerinin devamı niteliğinde algılayabilmektir. Bu filmlerde anlatılan modernizm-gelenek, meteryalizm-maneviyat, yaşam-ölüm, geçmiş-gelecek gibi kavramların aslında birbirinin devamı niteliğinde olduklarıdır. Bu nedenle japon filmlerinde gördüğümüz yaşlı-çocuk, usta-çırak, modern binalar-eski dönem yapıtlar, kılıçlar-tabancalar bu anlatımın altındaki en önemli sembolleridir. Bunu eski kuşak Japon yönetmenlere baktığımızda kolayca anlayabiliriz.

Okuribito / Departures (2008, Gidişler, Yojiro Takita) filmi tam da meselesine buradan başlıyor. 2009 yılında en iyi yabancı film oskarı alan film, bu alanda birçok kavramı yeniden irdeliyor. Belki de günümüz japon sinemasının ihtiyacı olan sıçrayışı göstermesine sırt veriyor.

Ölüm. İnsanların hakkında en az şey bildikleri, kimi zaman dile getirmeye, konuşmaya korktukları bir kavram. Bunun ardında yatan en önemli nedenlerden biri, sonraki aşamada ne olacağıdır? İnsanlık tarihi boyunca bu soruya cevap bulma peşinde koşsa da halen büyük bir gizem bir muamma. Bilinmeyen her şey haliyle insanı korkutacaktır insanın böylesine bilinçli bir korkuyla yaşaması bunu bastırması bana göre büyük bir trajedidir. Ölüm korkusu olmasaydı dünya şüphesiz farklı bir yer olurdu belki de. Ancak insanın bilinçaltında yine ölme arzusu olduğunu, var olduğu maddeye geri dönme isteğinin olduğunu Freud’un kuramlarından çıkarmaktayız. Genel itibariyle düşündüğümüzde öldükten sonra tasvir edilen cennetin yeşillikler içinde olması, ırmakların şalelerin olması ve bunun nerdeyse yeryüzündeki doğa betimlerine uyması ne garip. Bu da yapımızdaki çamurun tekrar toprak olması isteğiyle açıklanabilir herhal.

1946 yapımı belki de sinema tarihinde insana en çok umut veren filmlerden biridir Frank Capra’nın, It’s A Wonderfull Life / Şahane Hayat filmi. Konumuzu hatırlayacak olursak, doğmamış olmayı dileyen George Bailey (James Stewart), yaşamı alt üst olmuştur, köprüden atladığı sırada kendisine bir meleğin yardım edip isteğini gerçekleştirmesi, bunun sonucunda doğmadığı için yaşadığı kasabanın bir tür cehenneme döndüğünü görmesi ve her şeye rağmen hayat güzeldir düsturunu edinip, tekrar yaşama bağlanması bir nevi yaşamın kendisini yüceltmesini anlatan güzide bir filmdi. Okuribito filmi ise aynı şeyi ölüm teması üzerinden yaparak insana aynı anda hem ölüm ile yüzleştirip hem de aynı umudu aşılayan bir film. Bu açıdan ciddi anlamda revizyonist, bir o kadar maneviyata yönelmiş olmasının yanında, bu dünyayı da yaşanılacak olan güzel bir yer olarak betimliyor.

Filmimiz nerdeyse konusuna denk düşecek şekilde sisli bir gün ile başlar. Bu sisi delen iki araba farı görünür, uzaktan belki de böylesine bir uğursuzluğu dağıtan ışıklardır bu farlar. Arabayı süren genç kişinin içsesinden kulaklarımıza şu cümleler çalınır:

‘’Çocukken kış mevsimi beni bu kadar da üşütmezdi. Tokyo’dan Yamagata’ya döneli neredeyse iki hafta oldu. Şimdi düşünüyorum da, ne kadar da bayağı bir hayat sürmüşüm.’’

Karakterimiz Daigo Kobayashi (Masahiro Motoki), genç bir yaşta olmasına rağmen içsesinden yansıyanlar bize neler yaşamış olabileceği merakını uyandırır. Yanında oturan yaşlı adam Ikuei Sasaki (Tsutomu Yamazaki) ile olan yolculuklarında vardıkları yer bir cenazedir. İşleri ise ölen kişinin cesedini en iyi şekilde ölüme hazırlamaktır. Şüphesiz insanoğlu varolduğu tarih boyunca ölümden sonraki yaşama inanışın bir göstergesi olarak, ölen kişiyi mumyalama onu eşyaları, sevdiği şeylerle birlikte gömme geleneğini sürdürmüştür. Bunun herhangi bir dine inançla bir ilgisi yoktur, bunun insan olmayla ilgisi vardır. Dini inançlar sadece bu merasimin veya yolculuğun şeklini belirlemiş veya değiştirmiştir. Farklı topografyada yaşayan milletler bunu farklı ritüeller uygulayarak yapmaktadır. Bu bize Kabil’in Habil’i gömmesinden kalan en büyük mirastır!

Daigo, ölen kişiyi son yolculuğuna uğurlamak üzere işini yapmaktaki titizliği gösterir. Bunu bir iş olmaktan çok nerdeyse sanatsal bir kaygı içerisine düşmüş sanatçı ruhuyla yapmaktadır. Bu bir ölüye gösterilebilecek en büyük saygının ifadesidir. Nerdeyse ayinsel davranışlarla ölüyü temizlerken, ölen kişinin aslında kız olmadığının farkına varır. Bu yüzden ailesine ölünün temizlendikten sonra, erkek makyajı mı yoksa kadın makyajı yapılmasını istedikleri sorulur. Cinsiyetini değiştirmiş olmasına rağmen ailenin onu en son haliyle, yani bir kadın makyajıyla uğurlanmasını uygun görür, daha önce çocuklarını bu yüzden dışlamış aile çocuklarını bu şekilde kabul etmiştir. Bu belki de karşımızdaki insanı kabullenmek için ölümün sunduğu bir armağandır. Nietzsche’nin dediği gibi ‘’Ölümün son iyiliği bir daha ölümün olmamasıdır.’’ Var oluş açısından haklı bir tespit olmasına rağmen, ölümün başka iyiliklerini de bu film sayesinde görmüş oluruz.

“Sen ey tanrılar alevi ey eliziyum kızı
Biz mabedine gideriz mest olmuş halde senin
Âdetin ayırdığı şeyler hep sihrinde gizlenir
Daima kardeş olur insanlar gölgende senin

Medeniyet insanlığa güneş gibi nur saçar
Bilgimizin ışıkları karanlıkta yol açar
Bu yol bizi mutluluğun kucağına götürür
Neşe ile bağlı dostluk insanlığı yürütür

Kardeş olun ey insanlar bunu ister tanrımız
Bu dünyada her şey geçer en son sana dost kalır
İnsanlığa doğruluğa göğsünü aç korkmadan
Hür doğmuştur insanoğlu hür yaşamak hakkıdır”

Schiller

Evet, yukarıdaki mısralar, Schiller’in, Neşeye Övgü şiirinden. Ancak bize daha da tanıdık bir tınıyla sunulduğunu söylemek gerek. Beethoven’in 9. Senfonisinin 5. bölümünde söylenen tatlı sözlerdir ayrıca.

Daigo’nun daha önce belirttiği gibi iki hafta öncesine Tokyo’da olduğu bir konsere gidiyoruz Gidişler filmi bir ‘dönüşler’ filmine dönmüştür. Konser salonunda çalınan 9. senfoniyi dinleyenlerin sayısı oldukça az. Yönetmenin bu konuda ne kadar anlamlı bir ironi oluşturduğuna dikkat etmek gerek. Salonun boş olması her şeyi tüketmeye başlayan bir toplumun modernize olma çatısı altında, sanat kavramından bu denli uzak durması, şehir insanının zaman ayırdığı şeylerin bir parçası olması, özünden uzaklaşması, ‘’medeniyetin artık güneş gibi nur saçmaması’’ gibi kavramlar altından bize Tokyo şehrinin manzarasını göstermeden bir Tokyo şehri çizer yönetmen. Karakterimiz Daigo ise bu orkestrada çello çalmaktadır, bir anlamda bu sanatın bu mısraların bir parçası konumundadır. Ne kadar beyhude bir yaşam sürdüğünü söylemesi ve asıl yaşamın farkına memleketine döndükten sonra farkına varması önemlidir. Ki dinleyici çekmeyen orkestra konserden sonra dağıtılır. Daigo akşam sessiz bir şekilde ne yapacağını düşünürken, eşi akşam yemeği için komşulardan bir ahtapot aldığını söyler. Buradaki ahtapot metaforu oldukça dikkat çekicidir. Daigo’nun eşi ahtapotu pişirmeden önce ahtapotun canlandığını görür. Bu yüzden ahtapotu yeniden geldiği yere yani nehre atmaya karar verirler. Ancak her şey istedikleri gibi gitmez, ahtapot tekrar yaşadığı yere dönmesine rağmen hareket etmez ve yavaş yavaş dibe iner. Bunu görmek Daigo’nun kendine gelmesine ve memleketine geri dönme kararı vermesine neden olur, bu şekilde davranmadığı takdirde başına gelecek olan şey yarı ölmüş bir ahtapotun yaşamından farksızdır. Bunu konsere gelmeyen Tokyo’da yaşayan japonlar için kullanabiliriz. Aslında yarı ölmüş olan ahtapot şehirde yaşayan özünü unutmuş insanlardır.

Yazımızın ilk başlarında belirttiğim gibi özüne dönme, ölme isteği, yeniden toprak olma, toprağa karışma gibi kavramlar insanın içinde var olan kavramlardır. Burada karakterin memleketine- ki yeşil ve doğa içerisinde bir yer-dönme isteği sonradan uzaktan yakına ilişkisiyle bağlantılı olarak dönüşmeye evrilmeye devam edecektir.

Daigo, memleketi olan Yamagata’ya eşiyle birlikte geri döner. Annesinin ölümünden sonra bıraktığı evde yaşamaya başlar ve kendisini yeni bir iş aramaya koyulur. Gazetede gördüğü ‘’seyahat acentesi’’ işi için başvurmaya karar verir. Ancak işyerine gittiği zaman sanıldığının aksine bu acentenin diğer acentelerden farklı bir şekilde işleyiş tarzına sahip olduğunu öğrenir. Gazeteye ilanı veren ise Sasaki, muzipliğini kullanarak bu işi kimsenin istemeyeceğini bildiği için kelime oyununa girişmiş bunun sonucunda Daigo’da bu tuzağa düşmüştür. Buradaki seyahat aslında kişinin son yolculuğuna uğurlandığı bir seyahat acentesidir. Böylesine dolgun maaşlı ve kısa süreli iş imkânı olmasına rağmen bunu kabul etmekte zorlanan karakterimiz, yavaş yavaş işine adapte olmaya başlayacaktır. Sasaki karısını kaybettikten sonra bu işe başlamış ve ilk yolculuğa uğurladığı karısından sonra çevresi tarafından kabul görmüş ve gün geçtikçe yaşı başını almış bir karakterdir. Daigo ile arasında kurdukları bağ usta-çırak, yaşlı-genç, ölüm-yaşam ilişkisinden öte aynı zamanda bir arkadaşlık ilişkisidir.

Yeni bulduğu işin verdiği utançtan dolayı eşine bahsetmek istemeyen karakterimiz, eşine başka bir işte çalıştığı yalanını uydurur tıpkı ‘’çello’’sunu ilk aldığı zaman ki gibi. Daigo’nun yeni işine adapte olması zannettiği kadar kolay olmayacaktır. İlk işi 2 hafta önce ölen bir cesetledir, sonrasında yemek yerken bile et görmeye tahammül edememe durumuna ve ölülerin kokusu üzerine sinmeye başlar. Bu da Daigo’nun çocukken gittiği hamama gitmesine vesile olur. Daigo’nun annesi 2 yıl önce vefat etmiş olmasına karşın babası onu altı yaşında başka bir kadınla giderek terk etmiştir. Bu nedenle babasını hiçbir zaman affetmeyen Daigo için bu iş ‘’kendini bulma yolu’’na dönüşecektir.

Daigo’nun kendini bulma yolu ve kendini ifade etme yolu olarak çellosunu kullanması şaşırtıcı değildir. Bu kadar acı ve kederi yaşaması kendisinin bir tür sınavdan geçtiğine inanmasını sağlarken bir yandan da sanatçı kişiliğindeki ruhu da uyandırmayı başarıyor. Çocukluğunu gördüğü sahnede ise, kafasında sadece bulanık bir tablo olarak baba figürü görülmektedir bu da halen babasına karşı duyduğu nefretin simgesidir. Karakterimiz evindeki eski çelloyu tamir edip çalmaya başlar ve çellonun yer ile temasını sağlayan sivri demirin çıkarmış olduğu izleri görmemiz aslında, çocukluğunda yaşamış olduğu birçok şeyin izi haline gelmektedir. Bir nevi ölüm sayesinde yaşamın değerini ve uçup giden zamanın değerini anlayan karakterimiz bir köprüde nehrin akışını izlerken gözüne somon balıklarının görüntüsü takılır. Sonradan yanına yaklaşan yaşlı adam ile diyaloglar düşündürücüdür.

— Ne kadar acıklı, ölmek için çabalıyorlar. Her hâlükârda öleceksen neden bu kadar çabalarsın ki?
— Eminim ki, doğdukları yere geri dönmek istiyorlar.

Daigo’nun baba figürünü kaybetmesi ayrıca Tanrı’ya olan inancını da değiştirmiştir. Lakin patronun oradan geçerken, onu yemeğe davet etmesinin tesadüf mü yoksa kader mi sorusuna, tesadüf olarak cevap vermesi inancının da sorguladığı anlamına gelmektedir. Ancak bunun inanmadığı anlamına gelmemesi gerek, babasını sadece bir bulantı olarak hatırlaması ya da bu şekilde hatırlamak istemesi inanma ya da inanmama arasındaki bocalamanın tahayyüllüdür bir nevi.

İşleri yolunda giden karakterimizin, işinin ne olduğunu arkadaş çevresi ve eşinin öğrenmesi, bu yüzden eşinin onu işi ve kendisi arasında tercih yapması gerektiğini dayatması karşısında bocalamaya başlar. Eşi kendisini terk etmesine rağmen işine devam etme kararı alır, düşünceleri bu konuda tam oturmamıştır. Yaşamı boyunca yapacağı iş ölülerin makyajını mı yapmak? Bu gel-gitler bütün kış boyunca devam eder, lakin mevsimsel faktörler ile insani ilişkiler arasındaki kolerasyonu, Sonbahar adlı filmde işlemiştik. Kış mevsiminde ölülerin artması-ki sekreter ilk sahnelerde bunu belirtmişti- Daigo’nun da yavaş yavaş işe alışması, mide bulantılarının geçmesi, iştahlı bir şekilde et yemeye başlaması ölümü kabullenmesi daha önemlisi ölümü bir yolculuk olarak benimsemesi ruhunun onarılmasında yardımcı olacaktır. Çellosuyla notalarını artık ölüleri uğurlamak için kullanır Daigo. Yunan mitolojisindeki Charon gibi ölüleri karşı kıyıya geçmelerinde yardımcı olur. Daigo çellosunun sivri demirini betonlara, tahtalara değil doğanın tam ortasına, toprağın içine işletir, musikisi ve sanatçı ruhu bu işi sanatsal hale getirmesinde yardımcı olur.

Yazımızın başından beri söylediğimiz toprağa geri dönme isteği Daigo’nun hem ölüleri son yolculuğa uğurlarken hem de çellosunu doğanın içine yerleştirdiği sahnelerde görmek mümkündür. Aynı anda yediği etli yemeklere ayrıca yeşillik katar kahramanımız. Sonrasında eşi evine geri dönmüştür ve bir çocukları olacağının haberini verir ama haberi verdiği anda telefonu çalan Daigo hamamın sahibi kadının vefat ettiğini öğrenir. Belki aynı zaman içerisinde yaşam ve ölümün ne kadar iç içe olduklarını görmenin tezahürüdür bu sahne. Hamamın sahibi kadını son yolculuğuna uğurladıktan sonra krematoryumda, daha önce köprüde karşılaştığı yaşlı adamla karşılaşan Daigo, belki de sürekli ölümün içerisinde olanların hayata daha farklı gözlerle baktığını kavramıştır. Yaşlı adamın işi, gelen ölüleri yakma işinde yardımcı olmaktır.

Daigo gördüğü ölümler sayesinde yaşamın değerini anlamış, ölümü artık bir tür kapı olarak görmesine rağmen, babasının öldüğü haberinin gelmesi halen içersinde olduğu baba hesaplaşması sorunu ortaya çıkarır. Bütün çelişki ve sorunlara rağmen kendi içerisindeki hesaplaşma, eşinin ve dostlarının telkinleri sayesinde babasını cenazesini almak için yola çıkar. Babasının cesedi, karşısında boylu boyuna uzanmaktadır, yıllar sonra artık babasıyla hesaplaşabilecektir, neden terk ettiğini ona sorabilecektir ama cevap alamayacaktır. Kendisinin çello öğrenmesinde katkıda bulunan babası da aslında Daigo’yu unutmamıştır. Geri dönmek istemiş ancak dönememiştir. Yıllar önce oğluyla birlikte nehir kenarında birbirlerine verdikleri taşlardan biri babasının avucundan düşer. Ve bu hesaplaşma babasının cesedini bırakmaması, onu muntazam şekilde sonraki yaşama hazırlamasıyla babasıyla barışır Daigo. Bu aynı zamanda film boyunca görmeye çalışıp görmediği buğulanmış baba resminin açıkça görüldüğü bir sahnedir.

Ve dedi: “En kof ceviz bile kırılmak ister. Olgun yemişler tutunamaz ağaca. Öyleyse kabuğum kırılacak diye hayıflanmamalıdır insan. Toprağa düşmemek için çırpınmamalıdır meyve. Düşün! Bir şeyin geldiği yere dönmesi kadar sevindirici ne olabilir? Tohumun ağaca, ağacın tohuma dönüşümünden başka birşey değildir hayat. Yani ölüm… Fakat insanlar öykü kefelenmişlerdir. Ve kefelenen her şey öldürücüdür. İnsana düşen, tüm libaslarından soyup öylece seyretmektir ölümü. Yani hayatı..” Ölüm Manifestosu / Tolstoy

Ikiru (1952)

1952 yapımı Ikiru (Yaşamak), Akira Kurosawa’nın en fazla hoşlanılan ve aynı zamanda en fazla ünlenen filmlerinden biridir. Başrolünde Takashi Shimura oynamaktadır; bunun yanında diğer filmlerinden de tanıyabileceğimiz birçok ortak karaktere rastlarız. Film, şöhretini senaryo yazarından tutun da birçok karakterine borçludur.

Film, özünde bir devlet dairesinde çalışan halkla ilişkiler şefinin hasta olduktan sonra yaşamaya başlaması ve bu yaşamın getirileri hakkındadır. Salt bundan ibaret değildir tabii; ilerleyen sahnelerde de görülebileceği gibi ortak değerleri yansıtır, varoluşsal bir film olarak bakılabileceği gibi aynı zamanda tarihsel bir aynadır da… Salt felsefi bir içeriğe mi sahiptir? Aynı zamanda Japonya’nın içerisinde bulunduğu savaş sonrası sıkıntıları, kültürel değişimi ve birçok olumsuz etkiyi de yansıtır bu film.

Bunun yanında filmde anlatım genelde duygusal anlamdadır, ama bunu Kurosawa belirli bir noktada tutar. Daha doğrusu, duygusuz bir sesle anlatıcı Watanabe’yi anlatmaya başlar. Bununla birlikte bir röntgen görürüz ki, kritiklere göre Kurosawa Watanabe’yi hastalığı açısından tanımlar. Kurosawa’nın inancına göre de karakterleri en iyi tanımlayan şeylerden biri bu tip krizlerdir ya da sorunlardır.

Japonya’nın tarihsel durumu dedik, film çekildiğinde Japonya savaş sonrası dönemdeydi. Müttefik güçler Japonya’yı işgal ettiklerinde, bazı reformlar yapmışlardır. Daha doğrusu kamu hizmetlerini daha demokratikleştirmek ve topluma daha yararlı olmasını amaçlamak için yapılan bir reformlar serisidir bu. Ama film özellikle kadınların toplanması ve bürokrasiden dolayı bir lağımın kapatılamaması örneği ile bu reformların başarısız olduğunu gösterir. Salt bu mu? Japonya’daki savaş sonrası hayata dair yıkıcı bir eleştiri olarak da kabul edilebilir Ikiru. Savaş sonrası dönemde –atomboması da etkilidir– özellikle çocuklar arasındayaygın olan hastalıklar bu tip lağım ya da foseptik çukurlarından kaynaklanan sağlıksız koşulların ürettiği hastalıklardır. Salt bununla da bitmez; bu noktada –reformlara eleştiridir– bir devlet dairesinde yerini korumanın en büyük yolu: “Hiçbir şey yapmaktır.” Anlatıcı da buna parmak basar. Buna ek olarak; eleştiriler hiçbir zaman bitmez ve pek de geleneksel Japon kadın imgesini yansıtmayan kadınların da “burada demokrasi yok!” sözü eleştiriyi yerine ulaştırır. Bu çeşit bir eleştiri onlar tarafından kabul edilmemesine rağmen, bu film yayına girdikten sonra, müttefiklerin elindeki sansür kurumu sansürü sona erdirmiştir. Bununla birlikte, Japonya’da o dönem içerisinde filmler yayınlanır yayınlanmaz o sansür kurumunun sınamasından geçer ve ona göre beyaz perde de seyircisi ile buluşurmuş. Müttefik devletler, buna göre kendilerine zarar verecek olan noktaları filmden çıkarırlardı. Bu bağlamda, Kurosawa filmi yayınladığı zaman bu sansür ortadan kaldırıldı. Zaten bu açıdan bakıldığında da filmde müttefik devletlere dair bu kadar çok eleştiri yer alması dikkate değerdir.

Filmin birçok yönden Kurosawa’nın dehasını gösterir. Özellikle etrafından tecrit edilmiş bir devlet dairesinde çalışan memurlar ve bu memurları ayıran istiflenmiş evrak yığınları ve bunların arasından yapılan çekim; hatta bu evrakların iki kişinin arasında kocaman bir şekilde close–up’larla yer alması Kurosawa’nın yabacılaşmaya bastığı bir mühür olarak addedilebilir. Kamera tekniği açısından da “wide angle shot” (bu filmde de en iyi kullanılan yerlerden biri de hastanedeki adamın kanser belirtilerini anlattığında Watanabe’nin geri çekilmesidir) kullanmak yerine bu filmden sonra telefoto merceklerini kullanacaktır Kurosawa (Seven Samurai’da –Yedi Samuray– göreceğimiz gibi). Bu arada hastane sahnesindeki üçlü kompozisyon da dikkat çekicidir. Bu filmde özelikle montaj açısından Kurosawa’nın yönetmenlik hayatındaki en önemli sahnelerinden bazılarına rastlarız. Akabinde ve detayında bazı sahnelerde de “deep focus”larla Watanabe’nin diğer karakterlerden tecrit edilmişliğini yansıtır.

Bürokrasiyi tanımlarken memurların insanları sürekli başka departmanlara yönlendirmeleri ve wipe(geçiş)lerle sahnenin zenginleştirildiğini görürüz. Bu sahnede de yaklaşık 16 tane wipe vardır. Bunların dışında, dikkate değer çekimlerden biri de bar sahnesinde yapılan çekimdir ki, bardaki arka ayna Watanabe, romancı ve barmeniyeyi de bir kare içine alır. Bu noktada biz onun “wide screen film making”inin prefigürasyonunu görürüz. “Sabit şehrin hareket eden görüntülerinin araba camına yansıması da” High and Low’daki (1963, Yüksek ve Alçak) takip sahnesini gözler önünde canlandırmaktadır. İleriki sahnelerde de uzun uzun çekimlerle sunar Kurosawa; bu sahneler de genellikle Watanabe ile fakir kız arasında gerçekleşir. Diğer filmlerinde de dikkate değer yer kaplar bu tür çekimler. Takibindeki filmi olan Yedi Samuray’da da bazı sahneleri tek bir çekimle kameraya almak için birden fazla kamera kullanacaktır Kurosawa. Bu uzun çekimlerin süresini uzatacaktır.

Watanabe aslında biraz gizemli bir karakterdir. Filmde bazı noktalarda soru işareti vardır, Watanabe’nin neden –otuz sene sonra– işini bırakıp geldiğini bilemeyiz ya da doktorun neden Watanabe’nin kanser olduğunu söylemediğini… Daha doğrusu bu tip gerçeklikler saklanmasına saklanır ama belirli bir zaman sonra da hastaya söylenir. Bu filmde ise böyle bir şey yoktur, kişi neden öleceğini bilmeden ölür. Bunun nedenlerine inildiğinde; 1950 ve sonrasında “non disclosure policy” yani gizleme politikası olarak adlandırılabilecek dönemdir Japon sağlık sisteminde. Bu dönemde, doktorlar hastalarına kanser olduklarını söylemez, hastalar da zaten bunu bilmek istemezlerdi. Bunun mantığı ise, bunu bilmenin hastayı daha da güçsüzleştireceği gerçeğidir. Fakat ilginç bir noktadır ki, Hollywood filmlerine göre tam ters yönde bir harekettir bu hastalığın ifşa edilmemesi.

Watanabe biraz gizemli demiştik, filmin belirli bir sahnesinde Watanabe kaybolur, bu konuda da seyirci aydınlatılmaz. Belirli bir sahne sonra ortaya çıkar. Bir köşe birahanesinde görürüz onu. Daha sonraki sahnelerde de belediye başkanı ile olan konuşmasında muhabbetin devamını bilmeyiz; çünkü gösterilmez, daha doğrusu onları neyin ikna ettiği muammadır. Bunun yanında, mafya da tehdit etmiştir Watanabe’yi. Bunları neyin vazgeçirdiği de –öyle görünüyor ki park yapılacak yerde gözü olan Yakuza’lardır bunlar– muammadır (Ama dikkat çekicidir ki Kurosawa’nın diğer filmlerinde de gördüğümüz gibi, mafyanın tasvir edilişi ve gösterilişi hem abartılıdır hem de komiktir).

Edebi anlamda ise filmde Tolstoy’un Ivan Ilyiç in Ölümü ve bazı Dostoyevski etkileri hâkimdir. Bildiğimiz gibi Kurosawa Rus edebiyatını sever, hatta bu filminden önce de Dostoyevski’nin Idiot (Budala) isimli eserini beyaz perdeye (1951, Hakuçi) uyarlamıştır.

Öncelikle Ivan Ilyiç’in Ölümü’ne değinmek gerekirse: Watanabe bilindiği gibi filmin belirli bir noktasında ortadan kaybolur. Bu kayboluş biraz da Ivan Ilyiç’in Ölümü temelindedir. Daha doğrusu ölüm düşüncesinin onu yalnızlaştırması ve kendi kabuğuna çekilmesi Ivan Ilyiç’in Ölümü temelindedir. Tolstoy da eserinde Ivan Ilyiç’in kendi hastalığı ile yalnız kaldığını belirtmiştir. Bu yalnız kalma hem yabancılaşma hem de anlaşılmama olgusuna dayanır. Ivan Ilyiç de ailesi tarafından pek anlaşılmaz Watanabe gibi.

Kurosawa, Ivan Ilyic’in Ölümü romanındaki bazı gerçeklikleri kendi filmine monte ederek Ivan Ilyiç’in etrafındaki –akraba şeklinde nitelendirilen– insanlara uygulamıştır. Filmden anladığımız kadarıyla da, oğlu babasından oldukça uzaktır ve hiçbiri aslında Watanabe’nin ne yaşadığını anlayamaz. Tabii romanla film arasında belirli bir farklılıklar da vardır, Ilyiç ölürken yaklaşık üç gün bağırır ve bu acılar hem Ilyiç için hem de etrafındakiler için dayanılmaz acılardır. Mamafih, Tolstoy bu acıları derinden derine betimlemiştir. Ama Kurosawa mide kanserinin üzerinde pek durmaz. Daha doğrusu çektiği acıları çok fazla tasvir etmez. Eder ama işin merkezinde yer almaz. Filmin sonlarına doğru bir flashbackle Watanabe’nin hakkını veren memurun anlatıcı olduğu geçmişe döneriz ve orada Watanabe’nin iki büklüm yürüdüğünü görürüz. Filmde bu fiziksel acı çok fazla vurgulanmamıştır. Bunun yanında, Ilyiç’in pek şansı yoktur, pişmanlıkla ölür ve hayatını değiştİrecek bir imkân bulamaz (Son anlarında mesleğinin, ailesindeki üyelerin ve birçok şeyin insan için aldatıcı olduğunu teslim eder, ama değişip dönüştürmeye imkânı yoktur.); lakin Kurosawa’nın karakteri Watanabe, bu açıdan oldukça şanslıdır; çünkü hayatını değiştirecek bir fırsat vardır elinde. Ve Watanabe de bunu gerçekleştirir. Bununla birlikte hastalık günden güne Ilyiç’i elden ayaktan düşürürken, Watanabe’ye bu olmaz, daha doğrusu olsa da biz görmeyiz. Sonuna kadar asılarak idealini gerçekleştirmeye çalışır.

Kansere dair, Kurosawa anlatısı ya da filminde mide kanserine yer vermesi ve özellikle Watanabe’nin acılarını anlatması, aslında salt Watanabenin acıları değildir. Tüm Japon toplumunun acılarıdır, çünkü Japonyadaki savaş sonrası dönemdeki en yaygın hastalıklardan biri de tüberkülozdur ve filmin müziklerini besteleyen şahıs bile bu hastalıktan ölmüştür. Japonya da o dönemde mide kanserinin en yüksek oranda olduğu gelişmekte olan ülkelerden biriydi. Bunların nedeni de, İkinci Dünya Savaşı’nda atılan bombalar ve Sovyetlerin gerçekleştirdiği nükleer denemeler… Annelerin bu tip şikâyetlerle gelmesi ve bu tip hastalıklar da –zaten Japonya’da savaş öncesi dönemde de bulunmaktaydı– savaşla birlikte dehşetengiz bir şekilde artış göstermiştir.

Bir başka açıdan bakılması gereken gerçekliklerden biri de; Watanabe ve Kurosawa arasındaki ortaklıktır. Watanab, bir anlamda biyografik olarak yansımasıdır Kurosawa’nın. Bu etkiler de Toho ve Watanabe’nin baş başa konuşmalarında, Watanabe’nin boğulmak üzere olduğu anıyı anlatması ile şekillenir. Bu ise tam Watanabe’nin anlattığı gibidir. Kurosawa’nın hayatında da böyle bir dönem söz konusudur ve bu dönemde Kurosawa hayatındaki tüm insanlardan –özellikle ailesi ve akrabalarından– uzak ve izole edilmiş bir şekilde hissetmiştir kendisini. Zaten bu olayı da en yalnız olduğu zamanda hatırlar Watanabe; tıpkı Kurosawa’nın anımsadığı gibi. Bu anlamda yalnızlık –özellikle varoluşsal açıdan bakıldığında– aslında hem metaforik hem de semboliktir. Kurosawa aslında insanın varoluşsal olarak yalnız olduğunu anlatmaktadır. Ama bununla yetinmez Kurosawa. Watanabe, varoluşunu dolduracak bir öz bulacaktır.

Watanabe’nin hastalığı biraz da Japon toplumunun yaşadığı ve savaşın neden olduğu, toplumun sosyal işlevlerini kaybetmesinin sembolik örneğidir. Aslında bir başka açıdan bakıldığında, Batı toplumu ve özellikle bizim toplumumuzda kalp kişiliğin, hislerin, ortak duygunun, karakterin ve ruhun merkezidir. Ama Japonya’da bu nokta farklıdır; bunu ifade eden karındır (Her kültür bir noktada, kendi karakterini yansıtmak açısından, patoloji ile ilgilenmiştir). Amerika’daki en önemli hastalık kalp hastalıklarıdır, Japonya’da ise mide kanseridir. Bu açıdan bakıldığında, fizyolojiden ziyade toplumun yapısındaki sorunları ve çarpıklıkları yansıtabilir bu hastalıklar. Salt bunları sembolize etmez. Harakiri yapmanın (yani bu da sonuçta karına uygulanan bir harekettir), açık sözlü ve samimi olmak ve sözünü tutmak anlamlarına geldiğini düşünüyorum

Bununla birlikte, Japonya’da buna dair belirli terimler vardır: “dürüst olmak”, “kendi karnını kesmek/yarmak” anlamlarına gelir. Üçkâğıtçı/düzenbaz olana da “karnının kara” olduğunu belirten bir deyim kullanılır. Ben bizim kültürümüzde de karakteri kalbin temsil ettiğini söylemiştim, ama yanılmışım. Bence tam anlamıyla bu böyle değil. Orta Anadolu’da kullanılan bir deyimden bahsetmek istiyorum. Bu deyim ise “karnı boklu” deyimidir. Bu da insanlar hakkında kötü düşünen, karakteri bozuk, su–izan’ı hiçbir şekilde kişiliğinden eksik etmeyen kişiler için kullanılan bir deyimdir. Bu da ilginç bir noktadır ki; herhalde Doğu kültürü ile bağlantılarımızdan bir mahreç olsa gerek. Bunların sonucu olarak, karnın anlamı Doğu’da kalpten daha fazladır. Bu anlamda hastalığı çok büyük bir sembolik değer kazanır; hem kalbinden hastadır hem de gönlünden. Bu da her anlamda yaşamının, yanlış değerler üzerine kurulduğunu, yanlış düşünüş şekli üzerine inşa edildiğinin güzel bir örneğidir. Bu anlamda manevi açıdan da kanserin nedenlerini anlayabiliriz. Bu açıdan bakıldığında, Watanabe belki fiziksel anlamda ölecektir, ama gerçek nedenlere inildiğinde bu kanseri simgesel olarak yenmiştir. Bilgeliğin ve karakterin insanı olacaktır. Buna ise meşakkatli ve mukavim bir yoldan ulaşır; bu yol da, ilme–l, hakka–l ve ayne–l yakin olarak deneyimler. Romancı ile birlikte eğlence yerlerine gider ve sonrasında anlamıştır ki: İçindeki kanser geçmemiştir. Bu kanseri durdurmak için başka bir yol gerekmektedir. Filmin ilerleyen sahnelerinde de biraz çocukça da olsa belirli tecrübeleri tadacaktır.

Bu bağlamda, bir kızla tanışır. Ofisinde çalışan sevecen kızlardan biridir bu: “Toho!”. Toho’daki yaşam enerjisi ve Kurosawa’daki mumyavari, yaşamdan soyutlanmışlığın yarattığı durum belirli bir süre filmde etkisini sürdürür. Zaten Watanabe’yi de bu enerji çekecektir, bu çocuksu albeni! Ama en sonunda bulacaktır yapması gerekenin ne olduğunu. Toho’ya değinmek gerekirse Toho da aynı zamanda Japon kadınlarının bir yansımasıdır. Amerikalıların işgal döneminde Japonya’ya gelen bakımlı Amerikan kadınlar, savaş yıllarının yokluğundan etkilenmiş Japon kadınları için bir model oluşturmuştur. Buna bağlı olarak Japonya’daki birçok kadın da Amerikalı kadınları kendisine model almıştır. Toho da bu tip bir kadın örneğidir ve yırtık çorabının yerine yenisi alındığında oldukça sevinecektir. Çünkü pahalıdır. Japonya da tüm sanayii gücünü silah üretimine harcamıştır ve savaştan sonra da toparlamak için uğraşacaktır. Konuya dönmek gerekirse; aslında Watanabe’yi Toho’ya doğru çeken, çocuksu ve yaşam dolu davranışlardır biraz da. Pinballvari oyuna verdiği çocuksu tepkiler bu anlamda çarpıcıdır.

Kurosawa’ya göre çocuklar sembolik karakterlerdir. Onun filmlerinde çocuklar yozlaşmış ve kötülük üzerine kurulu bir dünyanın nasıl olabileceğine dair daha doğrusu nasıl bir yer olduğuna dair sağlam fikirler veren masum karakterlerdir. Çocukların ve gençlerin acı çekmesi ise insanlığın yaşam koşullarında kendisini gösterir. Bu ise Kurosawa filmlerinde karşımıza çıkan Dostoyevski (Kurosawa’nın favori yazarıdır) etkisidir. Hayatında da çocuklara yapılan kötülükler ve işlenen suçlardan dolayı oldukça etkilenmiştir. Bundan dolayı Rashomon’da (1950) bir bebeğe karşı rahibin ve oduncunun gösterdiği şefkat dikkatlerden kaçmaz ve onların çocukları koruması, kahramanlıklarını gösteren belki de en önemli elementlerden biridir. Bu film bir anlamda çocukların ve toplumun zayıf insanlarının korunmaya ihtiyacı olduğu fikrini açıklayan bir Kurosawa filmidir. Ama bu karakterler dünyanın adaletsizliğine ayna tutmak için kullanılacak belki de en sağlam araçlardır. Daha ileriki sahnelerde de Toho’nun durumundan bu çıkarsanabilir, özünde Toho da bir çocuktur.

Filmin dikkate değer bir değil birçok sahnesi vardır; bunlardan biri de, hastaneden dönmüş olan Watanabe’nin (kendi hastalığını öğrendikten sonra) arabalar tarafından çevrilmiş haldeki durumunda, sesi kendine özgü bir şekilde kullanmasıdır. Bu sahnede ses ve imaj kombinasyonu alışıldık stillerin dışında, ender görülür bir biçimde vurgulanmıştır. Bu sahne, dikkate değer bir şekilde Watanabe’nin kafasının içersindeki kaosun sembolik hali olarak da ifade edilebilir ya da bu çekimlerle bizde bu hissi, daha doğrusu Watanabe’nin kafasının içerisinde olduğumuz hissini yaratmıştır. Bunun yanında, Watanabe’nin kişisel olarak kendi karısının portresi üzerinde düşünceye dalmış olması da bu çeşit ses–imaj bütünlüğünü ve kombinasyonunu sağlamaya yöneliktir. Mamafih, Kurosawa geçmiş ve gelecek arasındaki uyumu sağlamak ya da bağlantıyı sağlamak için de “ses”i kullanır; yani Mitsio’nun sesini.

Kurosawa belirli sahnelerde rahat durmaz ve bizi kandırır; bilhassa Watanabe’nin oğluyla kaldığı eve yapılan close–up’da bunu görürüz. Daha doğrusu seyirci– en azından ben böyle düşünüyorum– Watanabe’nin geldiğini düşünürken aslında Watanabe gelmez, gelen ise karısı ve gelinidir. Bu sahneden sonra da gelin ve oğlu ile tanışırız. Aslında bu karakterlerin sembolik olarak ifade ettiği derin anlamlar vardır, bunlardan biri de savaş sonrası mal düşkünlüğünü mükemmel yansıtmalarıdır. Bunu da odalarındaki elbise bolluğunu gösteren sahnede idrak edebiliriz; buna karşın Watanabe’nin odasındaki sadelik ve geleneksel tasarım oldukça çarpıcıdır (Savaş sonrasında ekonomik durumda meydana gelen iyileşmeler bu tip açgözlülükler ve tüketici hayat tarzı nedeniyle zarar görmüştür ve ekonomik iyileşme de bir noktada materyalizme dayalı nahoş bir ahlak sistemi yaratmıştır.). Savaş sonrası nesillerin içinde bulunduğu değerler yozlaşması da Kurosawa’nın bu eserinde yıkıcı bir şekilde vurgulanmıştır. Bununla birlikte, tüketici kapitalizminin kişiselleşmiş örneği ve 1960’lara doğru Japonların çoğunun gelirlerindeki artışı temsil eden kişiler olarak göze çarpar bu iki utanmaz karakter.

Bununla birlikte, geleneksel olarak da bazı değişimler etkisini sürdürür. Bu iki karakterin Japon evlerinden hoşlanmamaları ve bunun yerine Batı usulü bir ev istemeleri gibi. Aslında Japonya’da gördüğümüz, kapitalizmin kültürü değiştirmesidir. Bu da filmde dair Marksist bir açılımdır. Komünist olmadığını defalarca belirtmesine rağmen Stray Dog’dan (Kuduz Köpek) itibaren –belki öncesi de var– filmlerinde derinden derine bu fikri yansıtmıştır. Fakat bu nokta ve bunun sonuçları konusunda oldukça kuşkuludur Kurosawa. Salt değişim yukarıda saydıklarımda mıdır? Hayır. Watanabe’nin, gelini ve oğlu ile beraberken dinledikleri şarkı da savaş sonrası dönemde Japonya’da zihinlere ve sosyo–ekonomik yapıya zerk edilen Amerikan kültürünün ürünleridir.

Bunlar dışında, Mephisto olarak da isimlendireceğimiz ikincil karakterle pinnball’a benzeyen oyunu oynarlar (O dönemde Japonlar tarafından çok sevilen bir oyunmuş.). Ama hayat ve diğer alanlarda olduğu gibi bu alanda da top üzerinde pek kontrolü yoktur. Kültürel yozlaşma birçok sahnede ortaya çıkar, romancı Mephisto ve Watanabe’nin gittikleri eğlenceli mekânda Amerikalılara özgü ve bir o kadar da komik dans yapan kadın karakter gerçekten gülünçtür. Ya da bana gülünç gelmiştir. Açıkça söylemek gerekirse hiçbir toplumda bu çeşit bir dansın bu kadar eğreti durduğunu görmedim. Buna ilave olarak, striptiz sahnesi ortaya çıkar; aynı şekilde Japonya’da olmayan bu zanaatı Amerikan askerleri getirmiştir ve bilindiği kadarıyla da Amerikan üssünün yakın olduğu yerde patlama yapmıştır (1948’de). Tabii bu gerçeklikler aynı zamanda, savaş sonrası dönemde Japonya’nın içerisinde bulunduğu seksin ticarileşmesi olgusuna da parmak basar ve o dönemler, seksin ticarileşmesinin tansiyonu en yüksek olduğu dönemlerden biridir.

Bunların dışında Kurosawa toplumca lekelenmiş kadınların Tokyo’daki önlenemez artışına da parmak basar. Onların hizmet verdikleri yerler ise; seks ve şehvetin ön planda olduğu, savaş sonrasında artışa geçen zevkhaneler olarak nitelendirilebilir. İkincil karakter olan romancı Mephistomuz ise buraların düşkünü olan yazar ve entellektüellerimizin –ki özünde dekadanstırlar– bir temsilcisidir. Birçok yazar ve fikir adamı bu tür mekânlara savaş sonrası dönemde uğramıştır. Bu tip tutunamayanlar savaş sonrası dönemde Japonya’da bireyselliğin temsilcisidirler. Bu noktada Watanabe romancıdan bireysel olarak yaşamayı öğrenir. Ama aydınlattıkları ile ve imledikleri ile Kurosawa bu hareketin bir eleştirisini yapar. Gene bu mekânların oldukça kalabalık olduğunu görürüz (Ayakta durmaya bile yer yoktur, iğne atsan yere düşmez deyiminin vücut bulmuş örneğidir bu sahneler.). Aslına bakarsanız bu tip yerler eğlenmek için gidilen yerler olmaktan ziyade, hırsızlar ve sapıklar için biçilmiş bir kaftan olarak nitelendirilecek yerlerdir ve inanılmaz rahatsız edicidir (fikrimce). Savaş yıllarında Tokyo saldırılardan dolayı tahliye edilmiş ve şehirde kimse kalmamıştır. Ama savaş sonrası yıllarda da şehir merkezinde bir nüfus patlaması yaşanmış, tam beş yıl içerisinde Tokyo nüfusu yaklaşık 5 milyon artmıştır (1945–50). Yine aynı sahnede görürüz ki Watanabe “kalabalıklar içerisinde yalnızdır” ve etrafındaki insanlar da kendi boklarına gömülmüş bir tul–i emel kurbanıdırlar. Bu açıdan Watanabe ile içinde bulunduğu mekân hissiyatlar açısından filmin renkleri kadar zıttır. Arabanın içerisindeki sahne ve insanlar arasındaki ilişki de güzel bir siniklik ve kopuş göstergesidir. İnsanlar bağlantısızdır ve sözcükler yüklemlerine ulaşmadan ağızlarda ölmektedir içki kokularının arasında…

Watanabe’nin gözünde flashbacklerle geriye döneriz; montajla süslenmiş bir sahnede karısının cenaze arabasından bakarken görürüz onu. O dönemdeki Japon hayatı dikkate alındığında, kişilerarası evlilik ilişkisi uyumlu bir birliktelikten ziyade, biraz da ekonomik ilişkilerin yansımasıdır. Watanabe evinin geçimini sağlayan kişidir, kadın ise anne rolündedir. Bu açıdan da her yönüyle Japonya’daki hayata ayna tutar Kurosawa. Bununla birlikte bu geriye dönük hatırlamalar ya da görüntü bütünlüklerini yansıtan da “eşya”lardır. Karısının çerçevesi ya da Mitsuo’nun beyzbol sopası gibi. Bu tip hatırlamaların sonu, özellikle mekândaki değişimlerle; oğlunun askere gidiş sahnesinde trenin yavaş yavaş ilerlemesi ile başlar ve hayal kırıklığı ile baba ve oğul arasındaki yabancılaşmayı vurgulayan bir montaj sahnesi ile sona erer. Bu sahnelerden sonra, Watanabe ile oğlunun arasındaki bazı dönüm noktası diye addedilebilecek durumlar rahatça anlaşılır. Watanabe bir canlıdan ziyade, yaşayan bir ölüdür. Toho’nun tanımı ile bir mumyadır ve bütün hayatını işi ile resmen harcamıştır. Ama genel anlamda bakıldığında, her insanın yaşamı ölüm ilamı ile sonlanırken, onun yaşamında bir terslik vardır. Watanabe, öldükten sonra yaşamaya başlar. Sorgular, geriye dönük hayaller kurup hatasını anlar. Buna paralel olarak, yaşamı ile birlikte şapkasını da değiştirir: belki de kafasını değiştirmesinin ya da değiştirmek istemesinin bir ifadesidir.(Bu bana Samuel Beckett’in Godot’sunu hatırlattı. Estragon’un, Lucky’nin şapkasını almaya çalışmasını… Belki de deliliğin yarattığı bilinçsizliğe özendiği içindir.). Ama Kurosawa, Watanabe’yi yaşamını paradoksal bir şekilde değiştirebilecek varoluşsal bir soyutlanmışlık içerisine taşır. Bununla birlikte Watanbe’nin olmaması da ofisindeki diğer insanların neşesini kaçırır; daha doğrusu rutinden bir sapmadır bu ve bir günü diğerinden farklı olmayan insanların açısından bakıldığında olağanüstü bir gelişmedir. Daha sonraki sahnelerde Watanabe ile ailesi arasındaki ilişki iyice kopar; hatta kendi ölümünü bile kendi özbeöz oğluna söyleyememektedir.

Ailenin kendi içerisindeki yerleşmiş ilişki zaten sürdüğü gibi gider. Yani kişiler arası iletişimsizlik söz konusudur. Buna genel manada bakıldığında, Kurosawa, filmlerinde aileyi eleştirir, bu konuda biraz acımasız olduğu düşünülür. Ona göre aile, baskı uygulayan bir kurumdur ve bu baskının içeriği ise kendine özgü bir zulüm/eziyet ile doludur. Bu anlamda Yasujiro Ozu’dan ayrılır. Genel anlamda, Ozu’nun filmlerine bakıldığında işine, milletine ve geleneklerine bağlı olmak, karakteri gösteren değerlerdir. Ama Kurosawa’nın filmlerinde karakterler, çözümü ya da varoluşlarında dolduracakları özü başka bir şeyde bulurlar. Kurosawa, hayatlarına bir anlam vermek açısından bu anlamda karakterlerin bu değerlerle olan bağlarını ortadan kaldırır; çünkü geleneksel bir toplumda bu tip değerler, içerisinde insanlık bulunmadığı sürece yozlaşmaya mahkûmdur.

Kurosawa, Japon toplumuna, özellikle içerisinde yaşanıldığı koşullar açısından bakıldığında çok güvenilir bir ayna tutar. Bunu Yedi Samuray’da gördüğümüz gibi Ikiru’da da görürüz, Toho’nun yaşadığı zorluklar, Mitsuo ile karısının mal düşkünlüğü ve babalarına olan maddi yaklaşımları ve bunun yanında sınıflara tutulan ayna. Watanabe ile Toho bir yerde buluştuklarında aslında tüm insanların da onlar gibi mutsuz olmadıklarını görürüz. Nişanlıların kumrular gibi birlikte olduğunu ve üstsınıftan olduğu belli olan kişilerin ellerinde doğumgünü pastaları ile arkadaşlarının doğum gününü kutlamalarını Toho’nun gıptalı bakışları ile izleriz.

Kurosawa ciddi anlamda Zen Budizmi ile alakalı olmamasına rağmen bunun etkilerini az da olsa filmde görürüz. Watanabe yavaş yavaş içsel olarak uyanmaya başlayacaktır, şeylerin doğasını sorgulayarak varoluşunun içeriğini doldurmaya çalışacaktır. Önce mutsuzluğunun nedenlerini, daha sonra da “o ofiste ne yapabilirdim” şeklinde yaptıklarının muhasebesini gerçekleştirecektir. Bu durumda bir iç aydınlanma yaşadığı kesin bir gerçektir. Bunların sonucu olarak, kafada bir ampul yanar ve gözleri bir kibrit gibi çarpar; bu ilhamının sembolik yansıması olarak da oyuncak tavşanı eline alır ve merdivenlerden aşağı tüm hızla seyirtir, aslında bir adam doğuyordur; üst sınıftaki taze piliçlerin “mutlu yılar sana” şeklinde tezahüratları aslında Watanabe’yedir. Watanabe tekrar doğmuştur.

Film belirli bir noktadan sonra ortadan ikiye bölünür, Watanabe’den sonra ve Watanabe’den önce diye ayırabiliriz belki bunu. Bu anlamda film farklılaşır. İlk olarak bu tekniği Ikiru’da kullanmış olmakla birlikte daha sonra Dersu Uzala ve High and Low isimli filmlerinde de beyaz perdeye yansıtabilmiştir. Bu anlamda geleneksel yöntemlerin dışına çıkar. Onun ciddi anlamda sağlam senaryo yazarları vardır ve bir tane de kullanmaz, bunlar birden fazladır. Bununla birlikte bu fikrin –Ikiru’da olduğu gibi iki parça gibi– beyaz perdeye aktarılması da önce reddedilmesine rağmen daha sonra Kurosawa tarafından kabul edilmiştir.

Bu çeşit anlatım tekniği, Tolstoy’un Ivan Ilyiç’in Ölümü romanının anlatım tarzını anımsatır. Öncelikle onun yakın bir arkadaşı mahkeme salonunda ölüm haberini alır, daha sonra ikinci bölümden itibaren Ivan Ilyiç’in hayatı anlatılmaya başlanır. Bu anlamda olay örgüsü (filmle roman arasında) birbirine çok benzese de sanki diziliş açısından birbirinin tersi gibidir. Önce Ivan Ilyiç’in ölüm haberini alırız romanda, sonra ise hayatı anlatılmaya başlanır; filmde ise önce Watanabe’nin yaşamına şahit oluruz, daha sonra filmin belirli bir noktasında Watanabe ölür, flashbacklerle hayatının son döneminde neler yaptığı –Rashomonvari bir biçimde– gerçekliğin farklı dillerden anlatımı eşliğinde yansıtılır. Ama gene de benzerlikler olmasına rağmen aradaki fark çarpıcıdır: Film, iki bölümde oldukça farklı gerçeklikleri yansıtır. İlk bölümde Watanabe hayatının anlamını sorgular ve bir Faust edası ile arar. Bu bölüm hem bireyseldir bir açıdan, hem de psikolojiktir. İkinci bölümde ise odaklanma bireyden topluma doğru kayar; bunu ise aile ve bürokrasi ile gerçekleştirir. Bu anlamda etrafının ne kadar pasif olduğunu görürüz ve Watanabe gözümüzde daha çok büyür. Aslında film, Watanabe gözden kaybolduktan sonra, toplumdaki çöküşü kötümser bir şekilde tasvir eder. Watanabe’nin işinde (park yapımına dair çabalarını kastediyorum) başarılı olması aslında, göründüğünden daha fazladır; sosyal normların hâkim olduğu bir toplumda bu bir anlamda gelenekten ayrılmak anlamına gelir. Ayrıca herkesin yapamayacağı cinsten bir edimdir.

Son olarak Watanabe’nin boynu bükük küheylan misali duruşu hakkında konuşmak isterim. İnsanın içini acıtan bir duruşa sahiptir. Umutsuzluğunu, üzüntüsünü ve acısını belirtir bu duruş; ama salt böyle ele alırsak eksik kalır bu tanımlama. Her şey zıddı ile bilinir misalinden yola çıkarsak, bu duruşu onun yeisini belirtmesine rağmen bir anlamda da kararlılığını ve tutkusunu belirtir. Bir devlet dairesindeki caydırıcı, sessiz ama iktidardakilere meydan okuyan, hiç dinmek bilmeyen naif bekleyişi, Watanabe’yi amaçlarına bir adım daha yaklaştıracaktır. Bir başka yöntem ise sürekli selam vermektir; tabii ki bu selam kişisel ödev anlamına da gelen geleneksel anlamının dışında kullanılır biraz. Daha doğrusu aşırıdır. Devlet dairesindeki herkese gösterir bu davranışı ve bu hareketler de özünde yıkıcıdır. Bunun sonucunda ona acırlar ve orada da düşündüğünü elde eder Watanabe.

Watanabe’nin hakkını veren devlet dairesi çalışanlarından biridir; aslında Kurosawa’nın da anlatmak istediği tam da budur:

Her şeye rağmen –Watanabe’nin tüm çabalarına rağmen– Kurosawa’nın tasvir ettiği toplum değişmez. Bu yönden oldukça karamsardır. Ama burada Watanabe’nin gösterdiği kahramanlık, diğer filmlerine göre daha farklı ve onların daha ötesindedir. Kurosawa’nın bu filminde bu hareketi gerçekleştiren kahramanın yaptıkları toplumsal değişim için yeterli değildir, daha doğrusu toplum buna mukavemetli durur. Bu anlamda Watanabe’nin yaptıkları kelimenin üstün anlamında çok önemlidir; fakat bu bile yeterli değildir, sadece sınırlı anlamda yeterli olmasının dışında. Filmin son bölümlerinde Mitsuo ve eşinin bir-iki karede görünmesi dışında hiçbir aile üyesi görünmez –kardeşi de dâhil–. Bütün konuşma iş arkadaşları arasında geçer; bu bağlamda incelendiğinde, bu da Watanabe’nin hayatının bir yansıması gibidir. Ana rolde değildir ailesi –özellikle hayatının son dönemlerinde–, bütün hayatı işidir, bütün hayatı ailesinin dışındadır.

Kurosawa’nın insan doğası hakkında duyduğu ana kuşkulardan biri de psikolojik yabancılaşma sürecidir ki kişisel gerçekliklerin hiçbiri diğeri ile gerçek anlamda uyuşmaz. Rashomon bunun için güzel bir örnek olmakla birlikte, Ikiru’dan bahsedersek turnayı tam gözünden vururuz. Son sahnelerde, Watanabe’nin doğru-yanlış ve bir o kadar da bulanık anlaşılması da vücut bulmuş bir örnek olarak karşımıza çıkar. Bu konuda, hiçbirinin söylediği bir diğeri ile tesadüf etmez ve bu noktada da –haklıya hakkını verme konusunda– farklıdır. Daha doğrusu insanlar, ciddi anlamda hem Watanabe’nin yaptıklarına hem de bundan çıkarımladıklarına oldukça yabancıdırlar. Bir iki kişiyi tenzih edersek tabii ki…

Rashômon (1950)

Akira Kurosawa Rashomon'da (1950), Japon Ortaçağı’nın (10. yüzyıl) yabanıl coğrafyasını fon alır. Ölüm ve sömürünün, vahşet ve zalimliğin kol gezdiği bir coğrafyadır bu. Bu yabanıl coğrafyanın prototipi de birsamurayın karısının bir haydut tarafından tecavüze uğraması ve ardından da samurayın öldürülmesi olayıdır. Bahis konusu edilen bu öykü, dört farklı bakışaçısının (samurayın kadınına tecavüz eden haydut Tajômaru (Toshiro Mifune), tecavüze uğrayan kadın, öldürülen samurayın ruhu ve oduncu) süzgecinden geçerek gizil bir bütünselliğe ulaşır; fakat daha çok bir çıkışsızlığa işaret eder. Gerçek ve yalan kavramları ahlaki ve felsefi vizyonun birer parçasıdır Rashômon’da; giderek “olay”ın kendisi bir söylentiye dönüşür.

Akira Kurosawa, gerçek-yalan karşıtlığını / çelişkisini aşmak ister gibidir Rashômon’da. Film boyunca “gerçek” bir buhar olup uçar. “Gerçeğin” kendisi söylenceye evrilir. Gerçeğin göreceliliğinden ziyade metafizik bir sorunsal olarak tanımladığı gerçekliğin imkansızlığını sorgular gibidir Kurosawa.

Bu “gerçeklik” analizi / sorgulaması Rashômon’un ahlaki ve de hümanist mesajlarını belirgin kılmada birer sıçrama tahtası biçiminde algılanabilir.

Nedir onlar?

İşte burada Rashômon’un finaline geliyoruz.

Rashômon’un finalinde, izbe Rashô Tapınağının kuytu bir köşesinde terk edilmiş bir bebek ağlamaktadır…

Bu tapınakta -yağmur nedeniyle oraya sığınmış- üç adam vardır: bir rahip, bir oduncu ve bir köylü…

Bebeğin sesinin geldiği yöne doğru giden köylü, bebeğin terk edildiğini anlar ve üzerindeki kimono’yu alır / çalar. Yaptığı davranıştan dolayı oduncu ile tartışan adam, bunu (hırsızlık eylemini) nasıl olsa birinin yapacağını söyler; ne ki oduncunun da yeterince dürüst biri olmadığını mimler ve hem de oduncuya tokat atar…

Adam gider…

Rahip ve oduncu bir başlarına kalırlar tapınakta…

Bebek, rahibin şefkatli kucağında ağlamaya devam etmektedir…

Oduncu, hali hazırda altı çocuğu olduğunu, bu bebeğin de bakımını üstlenebileceğini söyler rahibe…

Ve bebeği rahibin kucağından alıp evine yollanır…

Ve de Rashômon sona erer…

Tecavüz ve samurayın öldürülmesi olayının dört değişik perspektiften yorumunun, öyküyü gizil bir bütünselliğe, çıkışsızlığa taşıdığını belirtmiştim. Sevgisiz, merhametsiz, vahşi bir coğrafyada insan doğasına inanmıyor gibidir Akira Kurosawa. Üstelik samurayın ruhunun medyum yoluyla çağrılıp kendisinden bilgi alınması (ki göksel / ilahi bir mahkeme iradesiyle yapılıyor gibidir bu), ontolojik gerçeğin insan aklı / mantığı ile kavranamayacağını; en azından, kişinin, kendi gerçeğini ve başkasının gerçeğini yordarken, dinsel ve duyularüstü olana sığındığını ironik bir vizyonla sorunsallaştırır Kurosawa. Bu da son tahlilde, “gerçeğin / gerçekliğin” “gökyüzü” ile “yeryüzü” arasında bir yerlerde gizlendiğini, en nihayetinde “tek ve mutlak bir gerçeğin” asla varolamayacağını, “bakılan”ın “bakan”a göre değiştiğini bir kere daha anımsatır. Ve şu soru:

“Gerçek” var mıdır, olası mıdır?

Evet, buraya değin karamsar bir yapıttır Rashômon. Öykü (dört farklı yorum eliyle) çatallanmış ve bir çıkmaza kilitlenmiştir.

Fakat sonuç / final böyle değildir.

Her ne kadar öykü boyunca acımasız bir dünyada ayakta kalabilmek uğruna hile ve yalana başvuran figürleri gözlemlesek de, Rashômon’u evrensel ve hümanist kılan ipucunun öykünün finalinde yattığını söylemek zorundayız; aksi takdirde Rashômon, Japon Ortaçağı’na ilişkin “ulusal” bir öykü olarak kalırdı.

Paylaşımı savunan, insanlığın geleceğine güvenen, sevgiye inanan ve de iyiliğin arkasında duran bu güzide final; Rashômon’un evrensel ve ahlaki çizgisini belirleyen, hümanist özünü açığa çıkartan bir finaldir; hemen tüm Kurosawa yapıtlarında olduğu gibi…

Son olarak, şu kışkırtıcı soru akılları kurcalar:

Karamsar bir öykünün karşısına iyimser bir final denk midir?

The Isle (2000)

Ülkenin sinemasa-sında birden baş köşeye oturan Kim Ki Duk’un şiddetten huzura evrildiği sinematografik serüveninin ara duraklarından biri The Isle. Bir yönetmenin ya da ‘auteur’lüğe soyunmuş bir yönetmenin resim ve şiirden mümkünse biraz anlamasını adeta şart koşan, hiçbir formel sinema eğitimi almamış, hiçbir yönetmenin yanında asistanlık yapmamış, fabrika işçiliğinden, beş yıl süren deniz kuvvetlerindeki astsubaylık macerasına, iki yıl süren kilise yaşamından, parasız pulsuz göç ettiği Fransa’da (Paris, Montpellier) sokak ressamlığına kadar birbirinden çok farklı işlerde hayatın türlü tozunu yutup sindirmiş, bu nevi şahsına münhasır kişiliğin yaşam, aşk ve acıdan süzme boyasının suyuna banıp yazdığı bir başka felsefi şiir. Sadece sinemada değil, sanatın tüm dallarında esas erdemin kimseye benzememek olduğunu bir kez daha ispatlayan bir başka benzemez. Aşk, acı, bağlanma, saplantı, tutku, nefret, sahiplik üzerine daha önce kurulmamış cümleler kurmayı başarıyor yine hiç konuşmadan. Breton’un “Bir aşkta mutluluğu değil, sadece aşkı arayın” sözünün bile ötesine taşan sadomazoşist bir anti-romance.

Oltayı kendine takan, kendini avlarken ‘öteki’ni, ‘öteki’ni avlarken kendini avlayan, kamudan izin beklemeyen, gözden ırak ve yabansı bir av töreni… Yine tecrit edilmiş mekanlardaki, neşter vurulamayan kalabalık yalnızlık… Toplum, çürümeye yüz tutmuş adacıklarında oltasını gün aşırı hedonist bir organon niyetine kullanırken, kendi adalarında boğulmayı seçen tahripkar bir avcı, tahrikkar bir av… ‘Sahip olma’nın aura’yı tersdüz eden sığlığı, ‘sahip olmama’nın mesafeyi koyultan ototrajedisi… Adalar tek başına oturmak, yemek, içmek ve işemek için değildir, bunu biliyor Kim Ki Duk. Adalar komşudur, her sabah, her gece birbirini görür… Görmek yetmez, ruh bedenden önce kayığa atlar çoğu zaman. Av kendini av olarak kabul ederse, avcı avcı olmaya soyunur, mesafeyi öldürür, acıya son vermek için, acıyı sonsuza yuvarlamak için.

Bildiğini anlatmak için kullanmıyor kamerasını… Anlamadığını anlayabilmek, hiç değilse anlam yükleyebilmek için kullanıyor. Anlatmak kısmen totaliter bir eylemdir özü gereği. Kim Ki Duk anlatmıyor, beş duyusuyla duyduğunu duymamızı istiyor. Metaforlar kullanmayı seviyor Kim Ki Duk. Metaforlarını filmin tüm enerjisini, ‘psyche’sini, derdini duyumsatabilmek için seçiyor ve o metaforların merkezde durduğu hikayeler sunuyor. Metaforlar, basit bir ‘gösteren’den çok boyutlu ve derinlikli kavramlara dönüşüyor film içinde. Merkezden çevresine yayılan halkalar halinde genişliyor film ve sona erdiğinde (sona eriyor mu?) sınırları belirsiz olan bir çember hâlini alıyor. İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar’da mevsim bu metafor, Boş Ev’de golf sopası ve baskül, Yay’da ok ve müzik aleti. Yapı itibariyle daha konuşkan olan Bad Guy ve Samaritan Girl gibi filmlerinde de bu metaforları filmin farklı bölümlerine daha çekinik ve dağınık olarak serpiştiriyor. The Isle’da ise “olta” görüyor bu işlevi.

Boğulmanın erdemine inanıyor Kim Ki Duk. Kesif döl kokulu bir havada nefes almak zorunda kalmaktansa, tutkulu ve huzurlu bir derinlikte nefes alamamanın gücüne inanıyor. Kaybolmanın şiirini yazıyor. İçine dalıp kaybolduğumuz bir ormanda esas kaybolanın biz mi yoksa orman mı olduğunu bilemiyoruz. Hiç kimse hiç kimsenin değildir; ama herkes birbirinde yaşamaya ve birbirinde ölmeye mahkumdur. Elimizden, bu yıkım ve dirim sürecinin kendi adamızda, kendi karasularımızda gerçekleşmesini dilemekten başka bir şey gelmez. Hepimiz farkında olmadan avını bekleyen bir avcıyız, hepimiz farkında olmadan avcısını bekleyen bir avız. Başka ne ki yaşam… ne ki aşk… kim ki insan… kim ki duk…

Jean Vigo ve Sineması

Buraya bakın, burada, bu kara mermerin altında
Bir teneffüs daha yaşasaydı,
Tabiattan tahtaya kalkacak bir çocuk gömülüdür
Devlet dersinde öldürülmüştür. Devletin ve tabiatın ortak ve yanlış sorusu şuydu:
- Maveraünnehir nereye dökülür?
En arka sırada bir parmağın tek ve doğru karşılığı:
- Solgun bir halk çocukları ayaklanmasının kalbinedir.
(Ece Ayhan / Meçhul Öğrenci Anıtı)





Ekspresyonizm, Şiirsel Gerçekçilik ve Jean Vigo…

1.Dünya Savaşı sonrasında, Fransa galip devletler arasında yer alsa da savaşta en çok zayiata uğrayan devletlerin de başında geliyordu. Savaş, bütün Avrupa’yı bir yıkıma sürüklemiş, insanlar açlık ve sefalet içinde karmaşık bir toplumun ortasında kaderleriyle baş başa bırakılmıştı. Sessiz sinemanın yeni yeni filizlendiği ve sinemanın etkinliğinin yavaş yavaş hissedildiği böylesi zor bir dönemde, içinde yaşadıkları toplumu ve insanların karmaşık ruh hallerini göstermek isteyen sanatçılar da birçok yeni akımın oluşmasını sağladı. Savaşta en çok yıkıma uğrayan ülke olan Almanya’da, savaş sonrasında Alman halkının duygularını dışa vuran Alman Ekspresyonist sineması böyle bir dönemde ortaya çıktı. Bu akımdan sonra, iki dünya savaşı arasında çıkan, bir anlamda da 2.Dünya Savaşı’na giden dönemdeki insanların ruh hallerini dışa vuran, sesli sinemanın imkanlarından yararlanarak daha duyarlı ve bütünsel bir bakış açısıyla hem dönemini hem de dönemin insanlık hallerini resmeden Şiirsel Gerçekçilik akımı doğdu. Bu akımdan önce de sinemada ismini duyuran Julien Duvivier ve Marcel L’Herbier ile birlikte, bunlara yeni katılan Marcel Carne ve Jean Vigo ile birlikte nitelikli örnekler vermeye başlayan akım; kendinden önceki melodram ve komedi öğelerini merkezine almasa da bunlardan yararlanan, gerçekliğin etkisini sürekli hissettirmesine rağmen şiirsel bir ahenk de yakalamayı başaran birbirinden önemli örnekler vermeyi başardı.


Bu dönemde sinema yeni yeni ilgi duyulan bir alan olduğu için içindekileri ortaya dökme, paylaşma ve bunları bir sanat biçimi haline getirmenin başlıca odak noktası haline geldi. Bu yüzden edebiyatçıların, ressamların ve aydınların sinema sanatına eğildiğini görmek mümkün. Farklı disiplinlerden önemli ve başarılı isimlerin girişleriyle kısa sürede önemli bir atılım yapan sinema, Jean Vigo için de kendini anlatmada başvurduğu bir araçtı. O yıllarda sinema okulları olmadığı ve sinema sanatı geniş kitlelere yayılmadığı için, sinemaya ilk olarak fotoğrafçılıkla başlayarak, kendi gördüğü Fransa’yı resmetmeye koyuldu. Bu faaliyetini, tedavi olmak için gittiği Nice şehri üzerine çektiği, ilk kısa filmi “A Propos de Nice” (Nice Hakkında) ile bir adım öteye geçirerek sinemaya da ilk adımını atmış oldu.

Jean Vigo ve Sineması…

Vigo, yaşadığı kenti, panaromik çekimlerle yan yana dizilmiş yapıların ve onların sahille kesiştiği kıyı kordonunu peliküle aktarır. Nice şehrine yukarıdan bakışla, şehrin kara ve deniz arasındaki şiirsel uyumunu gösterdikten sonra, kamerasını şehre ve şehirde yaşayan insanlara yöneltir. Tarihi yapılar, zengin insanlar, sıradan şehir yaşantısı, kentteki karnavalın yarattığı cümbüş, savaşın etkileri, yaralanmış çocuklar, sefalet içindeki insanlar, tutkunun tezahürü şeklinde kendini gösteren erotizm ve insanları maskelerinden arındıran, onları olduğu gibi resmeden çıplak bedenler… Bütün bunları Jean Vigo kamerasına alırken, bu ilk kısa metrajında babasının da etkileri hissedilir. Özellikle şehrin devinimini ve insanların coşkusunu yansıtırken, bunların arka planında kalan sefil ve yaralı insanlara bakışı, kapitalizme ve savaş karşıtlığına yapılan vurgular hep babasından aldığı mirasın etkileridir. Kendine ait bir armoniye sahip olan, zıtlıklardan yarattığı uyumlu ve gerçekçi görüntüler ile baş döndürücü derece de güzel kısa filmden sonra, Vigo sipariş bir projeyle Fransız dünya şampiyonu yüzücü Jean Taris’in yüzüş tekniğini anlattığı on dakikalık belgesel çalışması “Taris, Roi de L’eau”yu (Taris, Suyun Kralı) çeker. Bu belgeselin Vigo’ya etkisi, su altında yaptığı çekimlerde kazandığı deneyimler olur. Burada kazandığı deneyimleri son filmi L’Atalante’deki bazı sahnelerde de gözlemlemek mümkündür.

Savaş ilan edildi. Kahrolsun öğretmenler! Yaşasın devrim!
Özgürlük ya da ölüm!
Bayrağımız yükselmeli.
Yarın sağlam duracağız.
Çürümüş eski kitaplar, konserve kutuları ve pis kokulu botlarla savaşacağız.
(Zero for Conduct)

İki kısadan sonra Vigo, “Zéro de Conduite”i (Hal ve Gidiş Sıfır) çeker. Baskıcı öğretim kurumlarının, yetimhanede kalan çocukları zaptetmek için uyguladığı yöntemlerle birlikte, genel olarak hem hükümetin hem de toplumdaki bütün baskıcı kurumların eleştirildiği, aynı zamanda içinde barındırdığı söylemlerle anarşist yanı da bulunan bu film, Vigo’nun içinde bulunduğu topluma karşı ilk büyük tepkisidir. Çocuklara hal ve gidişattan dolayı sıfır veren kalıplaşmış değer yargıları, aslında bizzat kendileri hal ve gidişattan sınıfta kalır.

Nietzsche’nin dediği gibi, “Eğer sizi kimse dinlemiyorsa, bağırmak en doğal şeydir!” sözüne uygun bir biçimde, Vigo da ilk çıkış filmiyle adeta haykırır. Onun bu sesini duyan hükümet, filmi sansürlemekte gecikmez. Film, yukarıda da alıntıladığım, çocukların kendilerini idare eden zorba yöneticilere karşı hazırladığı manifesto ve hemen akabinde çatıya çıkarak hükümet görevlisi gibi giyinmiş otoriter büyüklere fırlattıkları kiremitler ile bir anda sansür kurumunun odak noktası haline gelir. Ahlaki değerlerin, yerleşik toplumsal kalıplar ve sınıflar tarafından çocuklara karşı kullanılacak birer cezai yöntem olamayacağını vurgulayan Vigo; filmde otoriteyi temsil eden karakterleri sürekli gülünç durumlara düşürerek aslında, bütün bu sistemin ne kadar gülünç olduğunu da gözler önüne sermektedir.

Sansürle başı ağrıyan Vigo, bu filmin aldığı kötü tepkilere karşı “L’Atalante”yi (Atalante) çeker. Yine çekirdek kadrosuyla çalışan yönetmen, bu sefer sıradan ve basit bir hikaye anlatır. Son filmi olan L’Atalante’de, filme ismini de veren gemide yolculuk yapan bir grup insanın yaşadıkları yansıtılırken, içinde hem melodram öğeleri hem de mizah yaygın biçimde kullanılır. Paris şehrinde geçen sahnelerde, Paris’in şaşaasının dışında, şehrin arka sokaklarında sefalet içindeki yaşamı da ekrana yansıtırken, finaliyle de Marcel Carne’nin hüzünlü ve şiirsel filmlerini hatırlatır. Bir taraf birbirini bulmanın verdiği sevinçle mutlu olurken, diğer taraf umutsuzluk içinde sonunu hazırlamıştır. Karanlıkta yapılan çekimler, dalgaların üzerine vuran ışıkların oluşturduğu olağanüstü görüntüler, gerçeküstü öğelerin yerli yerinde kullanılışı, filmin müzikleri ve oyunculuklarıyla tamamlanır.

1.Dünya Savaşı ile birlikte insanlık için hümanizm ve Rönesans’ın temelinde yükselen, yavaş yavaş sanayileşen ama yine de bu değerlere bir yönüyle de sahip çıkan bir bilinç yerle bir edildi. Bu savaştan sonra hızla bir sanayileşme ve modernleşme dönemine giren insanoğlunun içine düştüğü maddi ve manevi zorlukları, ikilemleri, değişen gündelik hayatın ölçütlerini de yansıtan Şiirsel Gerçekçilik akımını, bana kalırsa en büyük gücünü de bu değişen gerçekliği herkesten önce kavramasına ve yansıtmasına borçlu. Marcel Carne ile birlikte Jean Vigo’da, filmlerinde sinemanın çok ötesine geçerek, bugün bile izlediğimizde her karesiyle insanı çarpan, gerçekleri eleştirel bir bakış açısıyla anlatmalarına rağmen, zaman ve mekanı çoktan aşmış, bilinen anlamıyla gerçekliği, düşünsel anlamda yeniden üretmeyi başarmış filmler yönetirler. Filmlerindeki mekanlara yaklaşımları, aralara serpiştirdikleri gerçeküstü öğeler, komedi ve romantizmin dengeli birlikteliği, karanlıkla aydınlığın uyumu, kendi coşkularını, insanların ve çocukların yüzlerinde buluşları ve filmlerine yansıttıkları inanılmaz enerji ve ruhani etkiyle, ismini kendileri vermese de yarattıkları akımı az ama öz bir şekilde duyurmayı başarmışlardır.

Jean Vigo’nun sineması çok kişiseldir. En azından çıkış noktası öyledir. Hapishanede ölen -belki de öldürülen- anarşist bir babanın çocuğudur. Babası öldüğünde henüz 12 yaşındadır. Küçük yaşında başına gelen bu trajedinin etkisini tüm hayatında hisseden Vigo’nun içinde yaşadığı kurallarla ve kalıplarla dolu bu toplumla daha küçük yaşında tanıştığını göz önüne alırsak, onun filmlerindeki anarşist ve başkaldıran, hatta Hal ve Gidiş Sıfır’daki manifesto ile kendini gösteren bu asi tavrını daha net anlayabiliriz. Vigo’nun sineması, bu ders verici ve zorlayıcı, çocukların kimliklerini şiddetle şekillendirmeye çalışan, halktan kopuk yaşayan insanlara yönelik bir başkaldırı niteliğindedir. 1.Dünya Savaşı’ndan sonra artarak devam eden bu anlayışa karşı, Vigo safını çocuklardan ve özgürlüklerden yana tutar. Onun şiirsellikten beslenmesinin başlıca nedeni de şiirin özgürleştirici söylemidir. Bu özgürleştirici söylemi, ünlü Sovyet sinemacı ve kuramcı Dziga Vertov’un kardeşi olan, görüntü yönetmeni Boris Kaufman’ın görüntü ve sesin inanılmaz uyumunu yakaladığı kareleri ile filmlerinde dışa vurmayı beceren Vigo; bu sayede ismini koymasa da filmlerinde hem gerçekliği anlatır hem de görsel-işitsel ve düşünsel anlamda bir şiirsellik yakalar. Onun sinemasını özetleyen en güzel sözcükler, duruluk ve dengedir. Hem toplumsal karmaşıklığı ve mekansal yeniden üretimi damıtarak sunar. Hem de bu sunumunda melodramın abartısından kaçınarak, insani coşkulara yer verir. Tıpkı Hal ve Gidiş Sıfır’ın unutulmaz final sahnesi gibi… Sinemasını bu sade ve dengeli yapı üzerine kuran Vigo için kullandığı mekanlar da filmlerinde birer oyuncu kadar önemlidir. Hal ve Gidiş Sıfır’ın yetimhanesi, Atalante filmindeki Atalante gemisi, Nice Hakkında belgeselindeki Nice şehri gibi mekanlar, hep filmlerine nüfuz eden, işlevsellik kazanan unsurlardır. Özellikle Nice Hakkında isimli kısa filminde, filmin başrol oyuncusu başlı başına bir şehirdir. Vigo, bu şehri tanımada ve perdede sunmada bir göz rolündedir. Atalante’deki daracık mekanlar, sürekli etrafta dolanan kediler, müzik aletlerinden çıkan melodiler de başroldeki kahramanları kadar filme etki yapan öğelerdir. Araç ve amaç birlikteliğini çok iyi sezinleyen, “Vigo’nun Çetesi” olarak da anılan bir grup sinemacının hayata bütünsel ve coşku dolu bakışlarını, bu filmlerin her karesinde gözlemlemek mümkündür. Genç ve fikirleri olan, düşündüklerini de sinemayla açıklamaya çalışan bu insanların, sürekli değişen ruh halleri de filmlerin çeşitli sahnelerinde kendini belli eder. Aniden kavuşan sevgililer, birden bire başlayan dans sahneleri, süreksiz gerçeküstü görüntülerin insana verdiği şaşkınlık hali, gece denizde dalgalar üzerine yansıyan ayın oluşturduğu romantik görüntüler… Bütün bunlar, bu sinemanın başlangıçta hedefi evrensel olmasa da, nasıl kişiselden başlayarak evrensele doğru yol aldığını belgelemektedirler. Eleştiriyi gerçeklikten ayırmadan, gerçekliği de şiirsellikle birleştirerek ekrana yansıtmayı başaran Vigo, beş yıllık sinema kariyerinde belki çok verimli olamadı. Ama vizyon sahibi ve duyarlı bir insanın sesini duyurması için, çekmiş olduğu ikisi kısa toplam dört film yetti. Anlatacak derdi ve özgün söylemi olanlara vermiş olduğu ilham ve despot yönetimleri sürekli yererek, özgürlüğe ve insanlığa olan inancı ile bugün sinemanın ölümsüz yüzleri arasına çoktan girdi Vigo. Yazıyı, Türkiye’de onu en iyi anlayanların başında gelen Ece Ayhan’ın birkaç dizesiyle bitirmekte fayda var.

Hayattan ders veriyor diye öğretmenleri kızdıran
Tuzu bir bulmuş çocukları saklamadan güldüren dünyaya
Su kaçırmaz bir eşeğin sesine açıktır penceresi
Bir sınıfın, batı son dersinde, kuşluk vakti

Meşeler yapraklanınca bir tuhaf olurlar işte
Koparılmış kürt çiçekleri, hatırlayarak amcalarını
Azınlıkta oldukları bir okulda bile, sorarlar soru
Neden feriklerin ve eşeklerin memeleri vardır?
(Ece Ayhan / Açık Atlas)

Barış Saydam

Godard’ın Femme Fatale’leri ve Ghobadi’nin cehennem bakışlı çocukları...

Sinamanın en büyük G’si Jean-Luc Godard’dır. İkinci büyük G’si Bahman Ghobadi olabilir mi? Kim bilir? Godard ile Ghobadi arasında bir bağıntı kurmamız bu yolla mümkün mü? Godard sinemaya akışların ve dışarının güçlerini soktu. Ghobadi sineması hangi güçlerle işliyor? Seul Le Cinéma (Sadece Sinema) diyen Jean-Luc’un G’sine karşılık Bahma’nın G’si neyi ifade ediyor? Soruda asıl hedef kendisini var eden arayışın ön plana çıkarılmasıdır. Cevap ise asla söz konusu olmayabilir. Çünkü cevap daima soruya oranla ikinci bir değerdedir. Yine de Godard’ın TV-sinema ayrımı ve kadrajı işletme tarzlarıyla ilgili olarak Ghobadi ile kimi yakınlıkları gözlemlenebilir. Her ikisi de TV’nin sinemaya karşılık ne tip bir tehlike olduğunu dile getirirler. Ve her ikisi için de kadraj bir sınırlama faaliyeti değildir; çerçevenin içine metafizik güçler davet etmektir. Godard’ın Femme Fatale’leri ve Ghobadi’nin cehenem bakışlı çocukları...

Jean-Luc Godard, hayatın amorf maddeleri olan görsel-işitsel akışlar fabrikasını, modern adıyla düşler fabrikası olan sinemayı, kendi karanlık optiğinden bize “açık yapıt” gibi sunar. “Teori sanattır. Pratik ise canlı hayattır. Sinema, pratiğe yerleşmiş teoridir.” Godard sineması, daima görsel-işitsel filmik malzeme ile hayat arasında bir makine gibi bağlar, salınımlar, sembiyozlar, ilişkiler ve nexuslar oluşturmaktadır. “Artık insanların yaşamlarını betimlememeli ama sadece ve sadece hayatı; insanlar arasında olan mekânı, sesi, renkleri. Buna ulaşmak istedim. Joyce denedi ama daha iyisi yapılabilmeli.”(Pierrot le fou) Bahman Ghobadi devinim halindeki bir coğrafyanın amorf maddelerinin durmaksızın hızlanan, yavaşlayan, harekete geçen, sükût halinde kalan, etkiyen ve etkilenen görsel-işitsel filmik malzemelerinin diyagramlarını kendi sissel metafizik optiğinden geçirerek bir “şizo yapıt” elde eder. Ghobadi sineması için filmin oluşum sürecini baltalayan güçlükler dahi artık filmin oluşumunun bir parçası haline gelmektedirler. Ghobadi sineması, Virginia Woolf’un bir cümlesiyle ”eylemler arasında” olanın sinemasıdır.

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma’sında gerçek ve kurgu üzerine şöyle bir formül geliştirir: L’égalité et la fraternité entre le reél et la fiction (Gerçek ve kurgu arasında eşitlik ve kardeşlik). Bahman Ghobadi’nin A Time for Drunken Horses filmi bir çeşit İtalyan Neo Realismo sineması üslubunda çekilmiştir. Kamera kozmik görsel işitsel akışları görünür kılmaktadır. Ghobadi’nin akabinde ki filmleri gerçekle kurgu arasındaki bir eşitlik ve kardeşlik ilişkisi örnekleridirler. “Kamera” diye yazdı Godard, “yalnızca bir yeniden-üretim aracı değildir; sinema yaşamı filmleştiren bir sanatta değildir. Sinema, sanat ile yaşam arasında yeralan bir şeydir. Resim ve edebiyattan farklı olarak, sinema hem yaşamı verir hem de yaşamdan alır ve ben filmlerimde bu anlayışı yaşama geçirmeye çalıştım. Resim ve edebiyat başlangıçlarından bu yana sanat olarak var olmuştur, sinema ise böyle değildir.”

Bahman Ghobadi’nin ne türden bir galaksinin yönetmeni olduğunu anlamak için kendi ağzıyla anlattığı şu öyküsünü aktaralım: “Bir gün Kürdistan’ın ıssız bir parçasında yürüyordum, altında iki büklüm olmuş, sevgi ile kucakladıkları ceviz çantalarını taşıyan iki çocuğa rastladım. Onların önlerinde ilerliyordum. Yaşamlarına ve işlerine gömülmüş bir halde, beni görmeksizin, ardımdan “Lütfen yolumuzdan çekilin. Gitmeliyiz.” dediler. Onlar dokuz ya da on yaşlarında çocuklardı. “Size bir soru sormalıyım” dedim. “Sizler talihli misiniz yoksa talihsiz misiniz?” Onlar bana bakmak istemediler bile. “Bir dakika bana bakabilir misiniz?” Çantayı indirmeye niyetli olmayan çocuklardan biri, yükünün altında yorgun bir şekilde bana baktı ve bana “Kendin hakkında ne düşünüyorsun?” dedi. Ben “Sanırım, ben tahliliyim. Bir arabam, bir bilgisayarım, bir evim var, üstelik bir kentte yaşıyorum. İhtiyacım olan her şeye sahibim.” dedim. O bana “Sen sadece talihli olduğunu sanıyorsun.” dedi.

Bahman Ghobadi 1969 yılında İran Kürdistan’ının Baneh kentinde dünyaya geldi. Iranian Broadcasting College’den mezun olduktan sonra bir süre fotoğrafçı olarak çalışır. İlk dokümanter filmi 1995 yapımı olan ve konusu 14 yaşındaki bir yetimin kardeşlerini beslemek için zorunlu olarak okuldan kaçmasını ve Iran-Irak sınırını geçerek mal kaçakçılığı yapmasını ele alan Life in Fog’dur. Ghobadi’yi uluslar arası bir yönetmen haline getiren filmi 1999 yapımı A Time for Drunken Horses’da da benzer bir konuyu ele alınır. 2002 yapımı Marooned in Iraq filmi ile Ghobadi kamusal alanda sesleri yasaklanmış müzisyen kadınlar ile sesleri özgür erkeklerin birbirlerinden uzaklaşan kaçış çizgilerini ele alır. F. Scott Fitzgerald’ın The Crack-Up’ta yazdığı gibi “Of course all life is a process of breaking down” (Elbette tüm hayat bir yıkım sürecidir), filmde müzisyen kadınların kaçış çizgileri de bir yıkım sürecinin içinden geçmektedir. 2004 yapımı Turtles Can Fly filmi Amerikan işgali altındaki Irak’ı ve savaşın yıkıcılığının İran ve Irak’taki Kürtler üzerindeki yıkıcı etkilerini ele alır. 2006 yapımı Halfmoon, Irak Kürdistan’ında konser vermek isteyen bir müzisyen grubun İran-Irak-Türkiye sınırı boyunca yol öyküsü ile ilgilidir.

Sinema en nihayetinde görsel-işitsel elementlerin mekânsal-zamansal bir düzenlemesidir. Sinema görsel-işitsel bir zaman-mekân bloğudur. Yönetmen zamanın ve mekânın güçleriyle, görsel-işitsel elementlerin kristalleşme süreçleri olarak imajın inşa edicisidir. Ghobadi’ye ait imaja bir ad vermek istersek bunu sisin metafizik imajı olarak adlandırabiliriz. Ghobadi “sisin metafizik imajı”nı üretmiş olan bir yönetmendir. Ghobadi sineması görsel ve işitsel elementlerin sisin optiğinde kristalleştiği tipten bir imajın sinemasıdır. Bunda şaşıracak bir durum yok. Kürdistan tarihi sisin üstünü örttüğü bir kurbanlar tarihidir.

Ghobadi, sinemanın kırılgan bedenine aşkın ve inancın güçleriyle tesir ediyor. Ayoub’in, Mirza’nın, Satellite’in Mamo’nun ve sesleri gibi bakışları da yasaklanmış olan kadınların kadrajın içini dolduran cehennem bakışları. İktidarların, orduların, hükümetlerin ve yasaların hayatın üzerine çullandığı bir coğrafyada hayata olan inancı diriltmek için yılmadan sinema yapma uğraşı. Neden sinema? Sinemayı hayatın güçleri ile bu derece yakınlaştıran şey neyin nesidir? Godard daima filmi kitabın önüne aldı. Kitapta hayattan sadece söz edilir. Gökyüzü mavidir. Kitap gökyüzünün mavi olduğunu belirtir. Zira sinemada gökyüzü işte oradadır. Bunun için hiçbir referansa ihtiyacımız yoktur. Sinema ile, hayatla aramıza sokulmuş tüm dolayımların dışındayızdır. Sinema, görsel ve işitsel elementlerle hayatın öz güçlerine yönelmiş aşkın ve inancın sanatıdır. Jean Cocteau’nun çığlığını anımsayalım: “Ne rüya! Ne rüya! Ben hangi rüyayım?” Bu çığlığın içeriği ve şiddeti sinema ile hayat arasındaki kontrpuan ilişkisini açığa çıkarmaktadır. Geleceğin tehlikeli güçleri, hayatın ensesine çullanmış olsalar dahi sinema, hayata nefes alma imkânı verir. Sinemanın ikinci büyük G’lerinden biri olan Ghobadi, yıkımın eşiğinde dahi şimdinin kaçınılmazlığına karşı geleceğin özgür güçlerinin bir pre-taksonomisini yapar. Ghobadi sineması şimdinin tutsakları olan fakat geleceğin özgür güçleri olacak olan kadınların, çocukların, eşyaların, toprağın, sanatın ve dilin erken bir sınıflamasıdır. Bu sinema ile toprağın rahatsızlıklarının filmik bir semptomatolojisine sahip oluruz.

Half Moon’da 8:43’te akordeon eşliğinde başlayan karı koca kavgasının esasında bedenin jestleriyle dile gelen bir sevgi diyalogu olduğunu anımsayalım ve sinemanın çiftinin hayat olduğunu düşünerek, sinema ile hayat arasında olup bitenin bir aşk diyalogu olduğunu kestirebiliriz. Bahman Ghobadi Kürdistan’ın sisler altında kalmış arkaik hayatını sinemanın olanakları ile aşkın ve inancın ritmine büründürmektedir.

Alain Resnais’nin Marguerite Duras’nın romanından yola çıkarak çektiği Hiroshima Mon Amour filmini anımsayalım. Acaba tüm Bahman Ghobadi filmleri virtüel bir Halabja Mon Amour filminin kıvrımlarını inşa eden aktüel, görsel-işitsel düzenlemeler midir? Halepçe’de hiçbir şey görmedin. Roberto Rosselini’nin tanıklıklar sinemasını hatırlayalım ve savaşın yıkıcılığına tanıklık eden ve tüm bu yıkıcılık karşısında katatonik bir kasılma içine girmiş dünyaya karşılık intiharı tercih eden çocuğu selamlayalım. Bahman Ghobadi’nin Turtles Can Fly filmindeki Halepçeli kız çocuğu Agrin’i de.

Metnimizi Jean-Luc Godard’ın sıklıkla alıntıladığı ve tüm yaratıcıların yaşamlarının en sessiz saatinde kendisiyle karşılaşacakları bir Jorge Luis Borges öyküsüyle bitirelim: “Bir zamanlar bir dünya yaratmak isteyen bir adam vardı; ve o, evler, şehirler, vadiler, aletler, balıklar, ağaçlar, vs. yaratmakla işe başladı. Ve yaşamının sonunda, bu sabırla, özenle oluşturulmuş biçimler labirentinin kendi portresinden başka bir şey olmadığını gördü.”